martes, 20 de febrero de 2018

CINE - 68° Berlinale, Día 6: Realidad, ficción y un final amargo

A la gente de Berlín le gusta el cine. Al menos eso se puede concluir al ver las salas colmadas en cada proyección a la que se asiste. Acá dicen que los berlineses son muy cinéfilos, pero que en invierno son más cinéfilos todavía, porque con el frío que hace en la calle meterse a una sala llena de gente es uno de los mejores planes que se pueden hacer en esta ciudad de noviembre a abril. Por eso la Berlinale se realiza en el mes de febrero, en pleno invierno, porque si la hicieran en cualquier otro momento del año es posible que el paisaje de las salas fuera más bien desolador.
Usando la misma lógica que en el párrafo anterior también se podría pensar que los alemanes aman al cine argentino, porque cada una de las películas proyectadas hasta ahora fueron recibidas a sala llena y generalmente saludadas con una salva de aplausos afectuosos. Sin embargo no fue tan así con Marilyn, film debut de Martín Rodríguez Redondo que narra las dificultades con las que se va encontrando Marcos, un adolescente gay, en el pueblo de provincia donde vive, a partir del momento en que decide asumir su identidad sexual. No es que el público rechazara la película, inspirada libremente en un caso real, porque la respuesta durante la proyección fue buena. Los espectadores parecían sufrir con cada situación incómoda o humillante que atravesaba el protagonista en la pantalla y también se rieron con algunas situaciones un poco absurdas que se generaban a partir de su osadía ante determinadas circunstancias. Debe decirse que las poderosas actuaciones de todo el elenco, y principalmente la de Walter Rodríguez, el protagonista, funcionan como un canal muy eficaz para potenciar las emociones de la platea. Sin embargo los aplausos fueron algo fríos. Respetuosos, pero medidos.
La razón para ese cambio de actitud tiene que ver con un desenlace que si bien tiene su razón de ser y forma parte del abanico de lo posible para una historia como la que se cuenta, también es drástico y opuesto al esmero que el guión pone para generar en el auditorio un vínculo de creciente empatía con la historia del personaje. En otras palabras: Marilyn se propone y consigue que los espectadores se encariñen con Marcos, pero al final los abofetea con una decisión radical que sin dudas puede provocar rechazo.
 Durante la charla posterior con el público, Rodríguez Redondo argumentó que ese final le parecía apropiado para cerrar la historia de un chico que se va quedando sin salidas, en el marco de una familia que paralelamente también rueda barranca abajo en el plano social. Y es cierto que Marilyn ofrece por un lado un retrato muy preciso de la realidad cruel que Marcos atraviesa, y por el otro también da cuenta del desmoronamiento de las estructuras sociales en la Argentina, particularmente en el ámbito rural. Sin embargo, atendiendo a la permanente necesidad del director de recordar que su película no es la representación literal del caso en el que se basa, sino apenas una versión libre de la misma, también cabe preguntarse por qué no se permitió darle al protagonista en la ficción esa salida que no tuvo en la realidad. Porque está claro que el cine no es la realidad –ni siquiera en el caso del documental, género que trabaja directamente sobre el paisaje de lo real—, sino la versión personal que el cineasta decide construir a partir de ella. Es el director quien decide el destino de sus criaturas, él es el responsable de ese final amargo.
 Pero no se trata de cuestionar su decisión, que por otra parte es coherente con la realidad de muchos integrantes de la comunidad LGBTI, a los que la sociedad tampoco se las hace fácil. Lo que este texto se propone es, simplemente, manifestar la tristeza y el desacuerdo de este cronista con el destino que la película le impone (repito: le impone) a Marcos. Tal vez esa tristeza sea la misma que ayer sintieron muchos espectadores frente al final de Marilyn.  

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar

lunes, 19 de febrero de 2018

CINE - 68° Berlinale, Día 5: Malambistas sensibles y chicos solos

La participación argentina en el Festival de Berlín tuvo su continuidad a última horas del viernes. Fue entonces cuando tuvo lugar la primera función de Malambo: El hombre bueno, nuevo trabajo del prolífico director cordobés Santiago Loza. Se trata de una ficción ambientada en el universo de los bailarines del tradicional ritmo argentino que pone el acento en algunas de sus particularidades. En primer lugar en su carácter viril, vinculado al ámbito de lo masculino. El propio Loza, que también es novelista y dramaturgo, mencionó su resistencia inicial a dirigir el proyecto a partir de sus prejuicios al respecto, por considerarlo un espacio muy vinculado con el nacionalismo y el machismo. Y aunque todo eso forma parte del imaginario que rodea al malambo, el director se permitió aceptar la película como un desafío personal para encontrar ahí otra cosa, una sensibilidad que exceda los límites de dichos prejuicios. Loza es un director cuya mirada siempre consigue encontrar la belleza escondida en lo evidente y Malambo: El hombre bueno no es la excepción. Filmada en un contrastado blanco y negro, la película cuenta la historia de un bailarín que tras haber sido derrotado en la final de un torneo nacional busca una segunda oportunidad. Para ello deberá superar la humillación que la derrota le provocó en su ego de hombre, en el sentido más machista de la palabra, pero también sus miedos y limitaciones físicas. Con desprejuicio Loza introduce algunos elementos de carácter casi subversivo dentro de su relato, a través de los que consigue ampliar el rango sensible del universo que retrata. Pero se trata de elementos ajenos al mundo del malambo, por lo cual deben ser atribuidos claramente a la particular mirada del cineasta, y no al objeto retratado. Aún sin ser del todo verosímiles, dichos elementos consiguen establecer una sinergia muy potente al combinarse con el carácter rígido y tradicionalista del malambo, que sin dudas es uno de los puntos extremos de la cultura folclórica argentina. Si la película representó un desafío para Loza debe hablarse de una prueba superada, en la que vuelven a hacer su aparición elementos que recorren toda su filmografía, como lo místico, lo religiosos y, claro, la culpa.
La sección Generation Kplus, que reúne trabajos dedicados al público infantil y adolescente, contó este fin de semana con dos estrenos mundiales de películas argentinas. Se trató de El día que resistía, de la directora Alessia Chiessa, y de Mochila de plomo, del cordobés Darío Mascambroni. La primera de ellas es una especie de loop escheriano en torno del universo de los cuentos de hadas, en la que tres chicos viven solos en una casa en medio del bosque mientras esperan el inminente regreso de sus padres. Dividida virtualmente en mitades, la película ofrece un segmento inicial en el que la ausencia de los adultos representa la liberación de todos los límites y represiones a los que habitualmente son sometidos los chicos. Fiestas de caramelos todas las noches, excursiones a la parte más profunda del bosque, juegos en los que las reglas cambian según los caprichos del deseo. En paralelo a esa instancia de goce que tiene lugar durante el día, la noche se presenta como un espacio en donde lo ominoso empieza a vislumbrarse. La hermana mayor duerme a los dos menores leyéndoles la truculenta historia de Hansel y Gretel, con la cual su propia historia mantiene algunos puntos de contacto, para luego encerrase en la habitación de los padres. Esa doble vulneración de lo prohibido, que el ingreso a la habitación paterna se dé durante la noche, tiene por supuesto un carácter de ritual iniciático que la película revelará de manera oportuna. La hermana mayor irá haciendo valer su poder a medida que la ausencia de los padres se va volviendo una situación irreversible. Ese será el espíritu de la segunda parte, donde lo que en principio resultaba estimulante (la soledad, la exclusión del elemento adulto) se va volviendo angustiante. Chiessa maneja con sorprendente buen pulso el trabajo de los tres pequeños protagonistas, cuyas edades oscilan entre los 10 y los 5 años, consiguiendo de ellos registros impecables. El día que resistía mantiene un diálogo directo con el film Nadie sabe, del cineasata japonés Hirokazu Koreeda, en el que también un niño-hermano mayor debe cuidar de sus hermanitos mientras aguardan el regreso de su madre. La gran diferencia es que el trabajo de Koreeda se hace fuerte en el realismo, mientras que el de Chiessa gana potencia en la posibilidad latente de lo fantástico y lo maravilloso (lo terriblemente maravilloso) acechando el terreno virgen de la infancia.
Por su parte Mochila de plomo es una suerte de coming of age que coquetea con lo trágico, en el que la instancia del crecimiento se vuelve una carga para su pequeño protagonista. La película comienza con reminiscencias ochentosas a las películas de pandillas de amigos que andan en bicicleta por el barrio, elemento que revivió y repopularizó la serie Stranger Things. Pero pronto da un giro para enfocarse sobre Tomás, un chico que pasa la mayor parte del día solo, cargando en su mochila con una pistola 9mm. Aunque se trata de una película que retrata el universo de las clases bajas, Mochila de plomo está lejos de regodearse en el miserabilismo. Mascambroni decide seguir a Tomás durante un par de días, para dar cuenta de los muchos elementos que lo hacen vulnerable tanto desde lo social como desde los emocional. De alguna manera Mochila de plomo es una nueva crónica de un niño solo, uno que decide tomar en sus manos algunas de las responsabilidades que los adultos que lo rodean no son capaces de asumir. Por supuesto lo hará como un chico, con las limitaciones que le imponen no solo la edad sino su entorno. Y si bien la película camina todo el tiempo sobre el delgado filo que separa al drama de la tragedia, acaba convirtiéndose en una historia de reconciliaciones, en donde lo más trágico acaba siendo el acto de aprender a aceptar el destino, por doloroso que este pudiera ser.

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CINE - 68° Berlinale, Día 4: Los pueblos fumigados golpean Berlín

La Berlinale, el prestigioso festival internacional de cine de Berlín, es la primera cita ineludible del calendario cinematográfico, la que de alguna manera entrega los indicios iniciales de qué puede esperarse del año en materia de películas. Y como ya es costumbre, el cine argentino vuelve a ser un protagonista importante, el país de la región con más producciones (10) participando de las distintas secciones de la generosa programación del festival, compuesta por más de 400 películas. Un hecho que merece ser destacado dado el contexto de crisis del cine argentino, que quedó expuesto en abril del año pasado con la renuncia forzada de Alejandro Cacetta a la presidencia del Instituto del Cine (Incaa), y se agravó en diciembre con la publicación de la Resolución 1565 E/2017. La misma indicaba que “para el ejercicio en curso (2017) la partida correspondiente fue aplicada en su totalidad” y “se encuentran igualmente comprometidos la totalidad de los fondos destinados al otorgamiento de créditos para 2018”. En consecuencia “las solicitudes de créditos industriales otorgados de manera directa por el Incaa carecerían de fondos para ser atendidas hasta el ejercicio presupuestario correspondiente al año 2019”. Traducción: el Incaa no dispone de fondos para nuevas producciones hasta el año que viene.
Es cierto que a pesar de su importante cuota de participación, ninguna de las películas argentinas que participan este año de la Berlinale forma parte de su Competencia Oficial. Ahí las representantes iberoamericanas son apenas dos entre 20: la paraguaya Las herederas, destacada ópera prima de Marcelo Martinessi, y Museo del mexicano Alonso Ruizpalacios, protagonizada por Gael García Bernal. También podría sumarse la presencia del brasilero José Padilha, director de Tropa de elite, cuya película 7 días en Entebbe se presenta dentro de la selección oficial pero fuera de competencia. Y tampoco se trata de un film brasilero, sino de una coproducción multieuropea, protagonizada por el hispano alemán Daniel Brühl y los británicos Rosamund Pike y Eddie Marsan. 7 días en Entebbe reconstruye en tono de thriller el secuestro en pleno vuelo de un avión de Air France por parte de un grupo de extremistas pro palestinos en 1976.
De las diez películas argentinas programadas, cuatro tuvieron ya su premiere y en todos los casos se trató de estrenos mundiales. La más destacada de ellas es Viaje a los pueblos fumigados, no sólo por la trascendencia artística de su director, el también senador nacional Fernando Pino Solanas, sino por lo controvertido de su tema. Se trata de un relevamiento del impacto causado en la sociedad argentina por el modelo “sojero” de explotación agrícola, implantado durante la década de los ’90, incluyendo las consecuencias del uso de agroquímicos/agrotóxicos en la salud humana. La película, sencilla en su ejecución y desarrollo, es más potente por su calidad de expresión política que por sus cualidades cinematográficas. Un film con un mensaje claro y una posición tomada pero que, como dijo el propio cineasta durante la charla posterior a la primera proyección de su película, no agrega nada nuevo a lo que ya se conoce del tema a través de libros, estudios y ensayos. Sin embargo defendió a su trabajo en tanto herramienta para difundir esa información, que a pesar de ser pública es ignorada por una parte mayoritaria de la ciudadanía. “El cine es una herramienta fantástica, porque la potencia de las imágenes vivas supera a la de cualquier documento escrito”, dijo Solanas ayer en Berlín, quien fue acompañado en el ingreso a la sala por el director del festival, Dieter Kosslick, donde fue aplaudido antes y después de la proyección.
Es que la presencia de Viaje a los pueblos fumigados en la programación no representa solo una expresión de su autor, sino que el festival se la ha apropiado, en un firme gesto político. Es que la mayoría de los agrotóxicos cuyo uso indiscriminado es denunciado por el director en su película, como el glifosato o el endosulfán (este último prohibido desde hace años, pero aún en uso), son productos vinculados con Bayer, una de las multinacionales alemanas más poderosas del mundo. Y la película de alguna manera es una patada en la cara del gigante farmacéutico en el patio de su propia casa. Eso, siendo un valor enorme, no impide notar que se trata de un relato más valioso desde lo didáctico que desde lo cinematográfico. 

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domingo, 18 de febrero de 2018

CINE - 68° Berlinale, Día 3: Entevista con Fernando Pino Solanas

“Desde adolescente siempre estuve muy motivado por la problemática de la Argentina. Búsqueda de identidad, la situación del país, su historia; esas son las cosas que me motivaron”, cuenta Pino Solanas para dar cuenta al mismo tiempo del recorrió de su obra cinematográfica y de las razones que lo llevaron a filmar Viaje a los pueblos fumigados, su nuevo documental. “Eso a pesar de que tuve una formación artística muy fuerte, porque estudie composición musical, piano, pintura, hice casi toda la escuela nacional de teatro porque quería dirigir cine… A pesar de todo eso mi primer largo es un ensayo sobre la Argentina y América latina: La hora de los hornos (1968). Y dije ensayo, porque estos documentales largos que hago son películas de opinión. Otros los escriben, yo los filmo”, detalla el cineasta y senador de la República. El documental tuvo su estreno mundial en el día de hoy en la 68° edición de la Berlinale, el tradicional festival de cine de la capital alemana. Se trata de una investigación acerca del cambio del modelo del negocio agrario argentino que representó la llegada de la soja transgénica a mediados de los años ’90 y, sobre todo, de los problemas que genera su aplicación, basada en una batería de productos químicos. Estos por un lado son indispensables para completar el ciclo productivo, pero también se encuentran cuestionados desde hace tiempo debido al grave daño que su uso indiscriminado produce en la biología del suelo y los peligros que representa para la salud humana.
Viaje a los pueblos fumigados es el octavo largometraje de una saga que Solanas comenzó a fines de 2001, en la que fue abordando de a uno diferentes problemas de la Argentina contemporánea que lo preocupan y con los que se fue encontrando a partir de su derrotero de hombre político. Es que en Solanas cine y política van siempre de la mano. Películas como Memorias del saqueo (2004), La dignidad de los nadies (2005), Argentina latente (2007), La próxima estación (2008), Tierra sublevada 1: oro impuro (2009), Tierra sublevada 2: oro negro (2011) y La guerra del fracking (2013) dan perfecta cuenta de esa simbiosis político cinematográfica. “Yo a partir del 15 de diciembre, en los días de verano en los acá que en el Senado no se hace nada, me dedico a filmar estas investigaciones que están muy ligadas a mi actividad, antes como diputado y ahora como senador”, confiesa Solanas.

-¿Siente que la acción cinematográfica que puso en marcha con cada una de estas películas tuvo algún efecto concreto, que han modificado la realidad que retratan?
-En principio ninguna película modifica sustancialmente la realidad. Ningún libro tampoco, sino que se agregan a un montón de acciones, de luchas sociales, debates, literatura. Por cierto creo que el cine tiene una contundencia que no tiene un ensayo escrito. Son momentos vivos que transmite una emoción y las imágenes se te quedan clavadas sin ningún comentario. Pero al mismo tiempo tiene la limitación de que no podés desarrollar mucho los temas. Es un arte temporal.
-El cine tiene esa potencia casi de documento incontrastable.
-Es un gran detonador-motivador. Esta película, por ejemplo, va a hacer que el espectador se ponga a estudiar realmente el tema. Haciéndola yo mismo aprendí a comer y quien la vea va a prestar más atención a lo que come.  
-¿Cuál es el punto de partida?
-Es un retrato del modelo agrario que en la Argentina se inició con la soja, con los transgénicos que desembarcan en el año 1995. En el 96 se legaliza la soja transgénica y desde la Argentina se llevó a Brasil, Paraguay, Uruguay. Argentina fue una suerte de portaviones. En este modelo la búsqueda de rentabilidad y de producción en escala llevó al transgénico, que modifica una serie de cosas. En principio porque no es posible si no va acompañado de una batería de herbicidas, funguicidas y plaguicidas. El suelo es un organismo vivo y esa batería química, que incluye al glifosato, lo que hace es liquidar todo y solo queda la plantita transgénica. El problema es que los suelos se hacen resistentes y los bichos también, entonces si antes se usaban dos o tres litros de glifosato por hectárea, hoy emplean seis o siete. En 2017 creo que se usaron más de 300 millones de litros de glifosato. Pero no es solo un problema de la soja: hoy cualquier tipo de cultivo se realiza con una batería de agrotóxicos, a los que antes se llamaba “fitosanitarios”. Fijate qué palabra. Pero son agrotóxicos, no solo porque enferman y matan, sino porque producen mutaciones genéticas.  
-¿Ese modelo a escala nacional podría haber sido impuesto sin apoyo?
-Cuando estas cosas se instalan lo hacen acompañadas por una fuerte promoción y publicidad. Se desinforma mucho a la población. En la película se muestran audiciones de radio y televisión y suplementos de los grandes diarios que promueven este modelo agrícola de transgénicos, incluida esta batería tóxica.
-¿Qué rol cree que jugaron los gobiernos que pasaron desde que funciona este formato de agricultura?
-Por supuesto que en una producción agraria que venía seriamente abandonada y maltratada (en los años 90 desaparecieron más de 100 mil pequeños y medianos productores), la posibilidad de que viniera una racha que asegura menos riesgo agrario, mayor productividad y mejor precio, fue una bocanada de aire fresco. Pero esas ventajas vinieron a costa de consecuencias no solo ambientales, sino también sociales, porque se produjo una migración grande del campo hacia pueblos y ciudades. Hoy la agricultura es sin agricultores y se maneja por teléfono.
-¿Y cómo afecta eso al consumidor?
-¿Vos sabés que una ensalada, que parece ser lo más sano, tiene encima de 10 a 20 pesticidas y funguicidas? Y los tomates, los morrones o las frutas, que por el color atraen más a los bichos, peor. Y a las frutillas no te puedo decir la cantidad que le ponen. En la sociedad actual se ha impuesto una deformación cultural en la que no importa cómo ha sido producido el alimento, sino su estética exterior. “Esto debe ser bueno porque se lo ve lidísimo”.
-¿Se pueden abordar temas como este o como el fracking, la explotación petrolera o la megaminería, sin hablar del sistema corporativo?
-Claro que no. Se trata de negocios fabulosos. Y además esto se ha establecido con la complacencia y complicidad de los distintos estratos de la conducción del país.  
-Y frente a esos negocios millonarios, ¿qué son las víctimas humanas?
-Nada justifica el daño a la salud de la población en cualquiera de sus niveles. Ahí podríamos decir que entra la ausencia del estado para fijar una normativa y un control por la seguridad del alimento y el cumplimiento de leyes que no se cumplen. El año pasado la Corte Suprema le exigió al Senasa que dijera qué porcentaje de agrotóxicos detectaba hoy en la verdura. A partir de ahí sabemos que arriba del 60% de la verdura llega a los mercados concentradores con altos niveles de sustancias prohibidas como el DDT o el endosulfato.
-El argumento para defender el modelo es que sin fumigación el negocio deja de ser sustentable. ¿Entonces cuál es la solución?
-La película de ninguna manera pretende resolver todos los interrogantes, sino que lo que hace es dar testimonio de una situación. Muchos han interpretado que la hice para atacar al campo o a los productores, para destruir la industria agrícola. Son disparates. Ojalá la película llegue a desencadenar un debate, porque mi intención nunca fue la de tener la receta. La película solo está marcando un gran problema que es desconocido por un sector mayoritario de la población.
-¿Y el estreno en Berlín que aporta?
-Obviamente es mucho mejor a que se estrene en mi barrio, donde no se va a enterar nadie. Nosotros no manejamos la prensa y acá si estás contra Macri, de Nación y Clarín estás borrado o semiborrado. Nosotros desde acá elaboramos cuatro o cinco comunicados diarios. No sale nunca nada. Y si no estás con Cristina o con el amigo Santamaría, tampoco estás en Página 12. Por supuesto siempre hay amigos que cada tanto publican algo en sus secciones. ¿Entonces para qué hago esta película? Bueno, creo que es un testimonio importante sobre la vida del país que contribuye a crear otra consciencia y fortalecer otra cultura.

Un político que filma; o un cineasta político  

-¿Cuál es el punto de equilibrio entre la política y la estética?
-Si lo supiera, querido… El uso de los lenguajes tiene una gran carga emocional y la combinación de las palabras o de las imágenes consiste en manejar esa carga. La estética es una trasmisora de emociones. La función elemental de un director de cine no es hacer un informe ni es escribir un guión, sino crear ese universo de imágenes, que tiene más que ver con los cuadros de una exposición que con una página escrita.
-Sin embargo usted lo llama ensayo.
-Porque efectivamente mis películas, estas películas, los son. Son películas de investigación, didácticas. Las hago pensando en un público joven, un público que no tiene ni idea de las cosas que están pasando.  
-¿A veces lo estético entra en conflicto con el discurso?
-Lo que comanda es el discurso, lo que uno está buscando. La composición de una película son imágenes y el cine no es televisión. La televisión presta un marco para presentar información. El cine en cambio es composición de imágenes que en sí mismas, con una buena fotografía, se convierten en una estructura emocional y dramática muy fuerte. Por eso la televisión no puede hacer lo que hace el cine.  
-Hacer una película demanda también una gran inversión de fuerzas. ¿De dónde saca usted tanta fuerza para seguir metiéndole al cine?
-Ojalá la tenga. Acabo de cumplir 82 años acá en Berlín y tengo todavía varias películas por hacer. Lo que pasa es que no tengo productor. Esa es la desgracia. ¿Por qué hice estas ocho películas, que podrían haber sido diez? Las hice porque de alguna manera forman parte de mi labor política. No podría haber hecho una película de ficción porque requiere mucho tiempo.  
-¿Entonces ya se despidió de la ficción?
-No, espero tener un productor para poder hacerla. Los documentales me los financio con mi sueldo y con las ventas de mis viejas películas.  
-¿Pero sigue escribiendo ficción?
-Tengo un par de proyectos, de ideas importantes, pero lo que me falta es un productor.  
-¿Y Berlín puede ser útil para encontrarlo?
-Bueno, Berlín es útil en la medida que demuestra que seguís en el cine. Y es útil para promover, porque vos no estarías acá si no te hubieras enterado que la película venía al Festival de Berlín. Yo no puedo poner un aviso en los diarios para promocionar la película, porque me costaría un brazo. 
-Entonces cuándo necesite poner un aviso piense en Tiempo Argentino, que nosotros no mutilamos a nadie.
-Vamos a ver (risas).

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

viernes, 16 de febrero de 2018

CINE - 68° Berlinale, Día 2: "Teatro de guerra", de Lola Arias: Historias de guerra, película de reconciliación

Tras su jornada inaugural, en la que la Berlinale desplegó gran parte de sus encantos para dar inicio a su 68° edición, el primer día activo del festival de cine de la capital alemana significó también el debut para una de las películas que quizá sea la más impactante que trajo hasta acá la delegación argentina. Se trata de Teatro de guerra, de Lola Arias, quien ostenta una larga experiencia en los territorios del teatro y las artes visuales, pero que da con esta película su primer paso como cineasta. El punto de partida es un experimento ambicioso y no exento de riesgos, que aborda el tema de la Guerra de Malvinas desde un punto de vista infrecuente.
La película comienza con una serie de entrevistas a veteranos de dicho conflicto armado, en las que a partir de primeros planos fijos cada uno va respondiendo a las preguntas de una presentación de rigor: nombre, edad, grado durante la guerra, ocupación actual. Pero no se trata solo de aquellos soldaditos argentinos hoy convertidos en hombres, sino también de soldados del ejército inglés que también fueron parte de aquel teatro de operaciones.
Más allá del idioma y de detalles superficiales como el color de los ojos o de la piel, ese comienzo sirve para poner en escena el carácter homogéneo de la experiencia de haber sido parte de una guerra. Es decir, nadie que haya participado de una guerra permanece indemne, todos salen heridos. No hay mejores ni peores, ni más ni menos dolidos. En esta visión abarcativa de la Guerra de Malvinas todos, argentinos e ingleses, comparten el lugar de víctimas. Esa certeza recorre el relato de Arias, quien lo hilvana a partir de breves viñetas en las que las experiencias personales, a priori intrasnsferibles, van siendo compartidas ya no con los propios compañeros, sino con quienes alguna vez fueron el enemigo más odiado.
Sin recurrir a golpes de efecto que sobrecarguen el relato, la directora consigue poner en acción la memoria a través de una serie de dramatizaciones. En ellas los protagonistas van recorriendo sus vivencias hasta entablar una comunicación que consigue ir más allá de los límites del idioma. Los argentinos hablan español y los británicos inglés, pero aun con poco conocimiento del idioma ajeno, así y todo se produce un contacto muy profundo entre ellos. Más allá de la diferencia de bandos desde dónde cada quien vivió la guerra, hay una experiencia común: de un lado y del otro los relatos apenas difieren en sus pormenores.
Un excombatiente argentino cuenta que a su regreso se volvió duro e insensible, recuerda el horror del suicidio de los compañeros, su adicción a las drogas y el alcohol. Un ex soldado inglés recuerda una y otra vez una misma escena, en la que un soldado argentino al que él mismo le disparó muere en sus brazos. Con recursos que muchas veces recuerdan a ejercicios teatrales o dramatizaciones terapéuticas, Arias consigue que el abismo de la guerra casi desaparezca, reuniendo cada miedo individual en un gran miedo común y haciendo que cada experiencia dolorosa se funda en un mismo y único dolor.
Resultan particularmente impresionantes dos imágenes. En una de ellas dos excombatientes, uno argentino y el otro inglés, se besan en la boca disfrazados con máscaras de goma de Margaret Thatcher y Leopoldo Galtieri. En la otra tres argentinos y dos ingleses se integran en una formación rockera e improvisan una canción punk sobre la guerra. Con muchísimos aciertos de puesta en escena, Teatro de guerra es una película que, sin negar ni olvidar, se propone sobre todo como una experiencia de reconciliación. Una experiencia de la que es recomendable participar como espectador. 

Artículo publicado originalmente en el portal de noticias www.tiempoar.com.ar