domingo, 10 de diciembre de 2017

LIBROS - ¡Ufa!, otra vez es Navidad: ¿Por qué no se la afanan de una vez?

El inicio del período navideño trae consigo los rituales de fin de año. Ceremonias por lo general importadas del frío que incluyen una dieta de alto contenido calórico, pinos de nieves eternas, especies exóticas como renos o ardillas, y un gordo de barba blanca vestido de rojo, impropiamente abrigado para el agobiante verano meridional. En el negocio devaluado del periodismo (cada vez más pobre en oportunidades pero también en ideas), fin de año también es temporada de notas temáticas. El informe sobre literatura navideña es un clásico que reaparece en diciembre para revolver el espíritu de paz y amor remachado a fuerza de villancicos insufribles. En ese contexto escribir de nuevo uno de estos reportes se vuelve un desafío: ¿cómo hablar de los mismos cinco o seis cuentos de siempre sin repetir lo dicho hasta el cansancio? Quizá se trate de una tarea periodísticamente imposible.
No es extraño que tratándose de una tradición cristiana los cuentos de Navidad estén más preocupados por contagiar culpa que por transmitir felicidad, como si cargaran con la tarea psicópata de hacer que al menos una vez al año los lectores caigan en la cuenta de sus privilegios y paguen por ello. Así ocurre con "La fosforerita", uno de los cuentos más famosos del escritor para chicos por antonomasia, el danés Hans Christian Andersen. Se trata de la historia de una nena pobre que vende cajitas de fósforos por la calle, pero que sin haber conseguido que nadie le compre ni una teme regresar a su casa en Nochebuena. Como además perdió los zapatos y la nieve ya empezó a congelarla, la chica se refugia en un callejón y no tiene mejor idea para calentarse que empezar a encender los fósforos que debía vender. La luz titilante de las llamitas proyecta en las paredes del callejón las imágenes típicas de las navidades felices de la clase media: árboles con regalos, chimeneas chisporroteantes y pavos asados alimentan su fantasía. Está claro que la niña se está muriendo y sus sentidos la engañan, corporizando sus deseos en forma de delirio. Sospecha que se confirma cuando vuelve a encender un fósforo y esta vez aparece la imagen de su querida abuela muerta y la pequeña le pide que la lleve con ella. El cadáver sonriente y congelado de la fosforerita es hallado la madrugada de Navidad por los primeros peatones, que deben haber sentido la misma culpa que embarga al lector que eligió ese cuento para mandar a la cama a sus hijos y ahora no sabe cómo hacer para que dejen de llorar. Después de un cuento como este a nadie debería extrañarle que personajes como El Grinch o el esqueleto Jack, salidos de la imaginación prolífica del Dr. Seuss y del cineasta Tim Burton, tuvieran como mayor anhelo robarse la Navidad.
El inglés Charles Dickens tomó nota de esta tendencia truculenta de las historias navideñas cuando decidió escribir la suya, pero no olvidó incluir en la fórmula algo del humor que Andersen se dejó vaya a saber dónde. "Una canción de Navidad" es el relato navideño por excelencia, al punto de que se ha editado en todos los formatos posibles y cuenta con numerosas versiones cinematográficas y televisivas. Ahí la culpa reaparece de forma muy clara: es la herramienta elegida para tratar de hacer recapacitar a Ebeneezer Scrooge, un hombre al que la vejez ha convertido en un miserable. Scrooge recibe en Nochebuena la visita de los fantasmas de las navidades pasadas, presentes y futuras, que le muestran la felicidad que ya no tiene, la amargura de la actualidad y el horror del porvenir. Ante la perspectiva negra Scrooge recapacita y retorna a la senda de la generosidad, pero siempre quedará la duda de si se trata de un impulso sincero o de simple conveniencia. En esa duplicidad radica la genialidad del relato de Dickens que acaba de reeditar la editorial Bärenhaus. La culpa también está presente en el cuento "El regalo de los magos", de estadounidense O. Henry, pero ahí el humor se convierte en ironía para transformarla en farsa, aunque tampoco consigue escaparle al pegote de las buenas intenciones.
 Maestro de la elegancia, Truman Capote también transitó la Navidad de forma literaria con su cuento "Un recuerdo navideño". Su versión del humor es mucho más fina, menos obvia que en los casos anteriores. Y la culpa brilla por su ausencia, aunque el relato está cargado de melancolía: será que en la literatura realmente no hay lugar para navidades donde la felicidad es plena. Narrado como un recuerdo de infancia, un chico de siete años rememora su amistad con una prima de más de 60, ofreciendo un detallado itinerario de sus actividades durante el mes previo a la celebración. Sin mencionarlo nunca, Capote consigue transmitir que, aun siendo una vieja, aquella mujer adorada por el narrador conserva la conducta infantil de quien tiene la incapacidad de madurar, al punto de que es difícil imaginar a los protagonistas sino como dos niños, a pesar de que el autor deja claro que ella no lo es. El chico es enviado a una escuela lejos, los mejores amigos dejan de verse y él crece sabiendo de ella sólo por sus cartas. Sin ser triste, el final es amargo y confirma que quizá no haya momento más oportuno que la Navidad para añorar lo que ya no es o extrañar a los que ya no están, y que tal vez la última felicidad auténtica efectivamente se quedó en la infancia. Debe ser por eso que para los escritores la Navidad siempre es una porquería.

Artículo publicado originalmente en la seccción Cultura de Tiempo Argentino.

sábado, 9 de diciembre de 2017

MÚSICA - Luca Prodan, 30 años después: Pelados en escena

La señora parece la abuelita de Tweety aunque tiene los anteojos en la mano y no sobre la nariz, como los usaba el personaje del dibujo animado. Habla con vocecita cordial y su pelo blanco se abre en un flequillo desprolijo sobre la frente, mientras el resto se pierde detrás de su cabeza. La viejita cuenta sobre la vez que, embarazada y con su hija pequeña como única compañía, rompió bolsa en uno de los palcos del Teatro dell’Opera de Roma mientras asistía a un espectáculo de ballet. Y de cómo se negó a ir al hospital para no perderse el final de la obra. Así nació Luca Prodan. Y así es como Cecilia Pollock, madre del líder de Sumo, recuerda aquella noche de 1953 al comienzo del documental Luca de Rodrigo Espina.
No se trata sin embargo ni del primero ni del único punto de contacto entre Prodan y el cine, aunque tampoco son tantos. Pero como casi todas las puestas en escena que se realizaron de él, así en el teatro como en la pantalla, el trabajo de Espina no se cierra sobre sí mismo sino que se expande para, a su manera, agigantar el mito de su protagonista.
Espina conoció a Prodan mucho antes de hacer su documental, que se estrenó en 2007 cuando se cumplieron los primeros 20 años de su muerte. Ambos habían compartido aquel revuelto gramajo delicioso que fueron los años ’80, cuando cualquier cosa era posible. Como por ejemplo filmar el alucinado cortometraje El día que reventaron las lámparas de gas, dirigido por Espina y en el que el pelado persigue a un joven Luis Ziembrowski en calzones por las terrazas de Buenos Aires. Se trata de la única película en la que Prodan participó en vida, cuando aún no tenía el rango de mito que le confirió su trágica muerte. En varias entrevistas Espina recordó que el master de aquella peliculita se arruinó una de las noches en que la proyectaban en el Parakultural, cuando alguien volcó sobre él un vaso de cerveza. Milagro de la vida moderna, hoy se la puede ver completa en YouTube.
Volviendo al documental, el mismo se convirtió en el centro de un éxito infrecuente a partir de una inteligente campaña de exhibición ideada por sus productores Marcelo Schapces y Estéban Esmoris. Si bien se estrenó en los Espacios INCAA, universo paralelo del circuito de cine que suele albergar a casi la totalidad de la producción local, Luca fue vista por la mayoría de sus espectadores en pubs, bares, salas de conciertos como The Roxy y hasta en el marco de un festival como el de Cosquín Rock. Como si se tratara de una banda, los productores imaginaron que sacarla de gira era lo más lógico y no se equivocaron: Luca fue vista por casi 100 mil espectadores, cantidad inédita para un documental.
Un vínculo familiar une también a la obra teatral Luca vive, escrita por el periodista Carlos Polimeni, con la película homónima de Jorge Coscia estrenada en 2002. Coscia había visto la obra una noche de 1999 e impresionado por la actuación de Daniel Ritto en el papel del cantante le ofreció continuar ese trabajo en la pantalla. Luca vive no alimenta pretensiones biográficas, no hace referencia a ningún otro personaje real, ni siquiera a sus compañeros de Sumo, ni utiliza las canciones del grupo en su banda de sonido. Se trata más bien de una ficción que imagina libremente los últimos días del cantante antes de su muerte. Por entonces Coscia definió a Luca vive no como una película de rock, sino como una película rock, un objeto cinematográfico hecho como cine pero ejecutado como rock. Se trata, por supuesto, de un juego de palabras improbable.
La imagen de Prodan pasó varias veces por la tele y algunas merecen mencionarse aunque sea de forma sumaria. Primero las impactantes presentaciones con Sumo en programas como Badía y Compañía o Domingos para la juventud, donde se presentó con peluca de rulos negros. Luego la personificación de Luis Luque en Sin condena, aquella serie extravagante que el tiempo convirtió en objeto de culto. En la recordada escena final, Luis Luque (o Luis Luca) le hace fuck you a la cámara que lo muestra tirado en la cama mientras “Heroin” suena de fondo.
Su más reciente encarnación se dio en la obra teatral Luca del Abasto, escrita y dirigida por Jorge El Vido, en la que el actor Lucio García Jurado hacía las veces del cantante pelado. Luca del Abasto es un musical que ya desde el título propone algunos juegos miméticos. En primer lugar con otro ícono de la música nacional, Carlos Gardel, el famoso Morocho del Abasto, pero también con Jesús de Nazareth, colocando a Luca en el lugar del enviado que viene a salvar al rock nacional.
Si bien este podría ser el último eslabón en la cadena de avatares escénicos de Luca, en la página web alternativateatral.com hay publicada actualmente una búsqueda destinada a quienes deseen participar de una obra que lleva por título de El tano errante, y a la que su autor, Francisco Alvero, señala como primera parte de una hiperbólica “trilogía prodaniana”. Dicha búsqueda está orientada a “actores, músicos, bailarines, cantantes que personifiquen a Luca Prodan a lo largo de su historia y otros personajes” de esta “Opera Rock After Chabon”. Los interesados encontrarán ahí un fragmento de la primera escena y una dirección de correo electrónico a donde enviar su currículum antes del 17 de diciembre, cinco días antes de que se cumplan tres décadas de la muerte del cantante. Y, quién sabe, tal vez algún lector de este artículo acabe por convertirse en el próximo Luca Prodan.

Artículo publicado originalmente en la revista Caras y Caretas.

jueves, 7 de diciembre de 2017

CINE - "Arpón", de Tom Espinoza: Western escolar en el conurbano

No hay duda de que Arpón, la ópera prima del venezolano radicado en la Argentina Tom Espinoza, es un trabajo ambicioso. Sobre todo por su intención de hacer un cine independiente que no se limite a los largos silencios y la pasividad de sus personajes o a los planos extensos en los que intenta que el mundo hable por sobre exposición, sino que se permite ir en busca de la acción en el sentido más amplio. Por un lado de la acción concreta, haciendo que sus personajes deban “cumplir” claramente con los desplazamientos que establece un guión que trata de no estancarse en tiempos muertos; por el otro la acción en términos más próximos a la idea comercial de la palabra, la acción como género cinematográfico. Ambiciones bienvenidas pero que finalmente la película parece alcanzar a medias.
Como si se tratara de una especie de Entre los muros, la aclamada película del francés Laurent Cantet, cruzada con un western clásico, Arpón propone como escenario una escuela secundaria del conurbano más o menos profundo. Pero no una escuela a la que asisten los chicos de los barrios más pobres, sino una escuela de clase media suburbana. El protagonista es Germán Argüello, el director de la escuela, que en la primera escena parece obsesionado por revisarle la mochila a todos los alumnos de la institución. Siguiendo la indicación de una de las chicas se dirige a revisar a otras dos alumnas, que mientras él todavía está lejos y no puede oírlas comentan que al director se lo ha visto ir de putas y pasearse con ellas en el auto. Una de las alumnas, Cata, se negará a ser revisada y armará un escándalo que algunos de sus compañeros filman con las cámaras de sus celulares.
 Como ocurre con muchos protagonistas del western, Argüello es una especie de descastado con un sentido claro del bien y del mal. Temido por los alumnos y recelado por algunos colegas, él intenta a toda costa mantener el orden en una escuela donde el peligro no anda a la vista de todos, sino que hace su trabajo en voz baja, apenas perceptible. Germán De Silva vuelve a mostrar las virtudes que lo convierten en uno de los mejores actores del cine argentino, capaz de asumir cualquier género con idéntica solvencia. Argüello le permite mostrar su lado más hosco como maestro duro pero también el más dulce, cuando comprueba el estado de vulnerabilidad de Cata.
Espinoza logra que el relato fluya con fuerza, construyendo una estructura narrativa y una atmósfera por lo general verosímiles, pero que algunas inconsistencias debilitan. Ciertas decisiones que el protagonista toma no se corresponden con lo que es esperable en la realidad. Eso provoca que, tratándose de una película de corte realista, algunos giros vayan forzando el desarrollo hasta desembocar en un desenlace sutilmente truculento que arrinconan a Argüello de forma arbitraria. Es ahí cuando el guión, que parecía ser un aliado de Espinoza, termina conspirando contra la solvencia de Arpón. 

Artículo publicado originalmente en sección Espectáculos de Página/12.

viernes, 1 de diciembre de 2017

CINE - "Solar", de Manuel Abramovich: En busca del rumbo perdido

Como ocurre con las liebres en la ruta, que por quedarse mirando fascinadas las luces que vienen de frente acaban reventadas en el asfalto, así parece haber atravesado Manuel Abramovich la realización de Solar, su primera película. Porque aquello que comenzó como el proyecto de retratar a Flavio Cabobianco y su familia termina siendo (también) el registro de un proceso que lo fuerza a desmontar sus certezas acerca del cine. Cabobianco tuvo una fama fugaz como niño prodigio en la década del ’90, cuando junto a su hermano Marcos deambuló por la televisión como autor del libro Vengo del sol, relato de aristas espirituales enmarcado dentro de la cultura new age. Pero Abramovich está menos interesado en mostrar a los chicos Cabobianco hablando con Susana Giménez, Andrés Percivale o Silvina Chedieck sobre su misión como comunicadores de una nueva verdad universal (o algo así), que en tratar de entender quién es Flavio Cabobianco y cómo conviven él, su hermano y su madre con aquellos años a los que es imposible no ver con cierto escepticismo. Sin embargo no utiliza su cámara para juzgar, sino que se dedica a registrar la vida de los Cabobianco para ir dándole forma a un relato que conforme avanza irá haciendo evidentes las fisuras que el tiempo ha ido abriendo entre ellos. Del mismo modo Abramovich no teme exponer las grietas que irán resquebrajando sus propias convicciones cinematográficas.
El cine es un sistema basado en la manipulación en el que el poder se construye de forma piramidal, de arriba hacia abajo. En el vértice superior de esa estructura se encuentra el director, amo y señor de lo que ocurre en escena. En contra de eso, desde el comienzo en Solar parece haber una subversión de los usos y costumbres, con el protagonista grabándose a sí mismo en sus actividades cotidianas. En ese proceso, que constituye el primer cuarto de la película, parece no haber un director, sino un personaje tomando sus propias decisiones, sin que ninguna de ellas parezca justificada más allá de la evidente pulsión del ego. Se trata, claro, de una decisión tomada por el director, pero conforme avanza el relato se vuelve cada vez más evidente que el recurso se le termina yendo de las manos. Y para cuando intenta con tibieza retomar el control ya es muy tarde.
En Solar no hay obediencia debida y una escena clave marca el rumbo definitivo de la película. Abramovich sienta a Flavio a tomar un café en la calle y le da indicaciones mientras lo filma: tomá un trago, comé un pedazo de torta, mirá ese auto que pasa, ahora mirá para el otro lado. Cabobianco obedece hasta que se harta y ante la enésima indicación inútil mira a cámara, dice que no con firmeza y sigue con lo suyo pero ya sin que medie la orden del director. ¿Cuál es el resultado? Que nada cambia y la escena sigue siendo la misma. ¿Es acaso Solar una reflexión acerca del rol del director dentro de la trama de un arte de construcción colectiva como el cine? Sí, quizá también sea eso.
Pero ocurre que cuando el personaje se revela abiertamente tratando de ser él quien toma las decisiones, la película se vuelve también una comedia. Y las preguntas se multiplican: ¿cuántas películas consiguió meter Abramovich dentro de Solar? Como un espiral que se va abriendo para permitir siempre una nueva vuelta, el relato se va ampliando, generando nuevas capas. En ese girar, que en principio parece marearlo, el director pronto encuentra un orden y a él se resigna. Es en ese momento en que la película comienza a fluir con naturalidad asombrosa. Si al comienzo el montaje mostraba una incómoda sucesión de fragmentos en los que era difícil reconocer una dirección clara, a partir de ahí Solar avanza de manera sostenida, con planos más largos que a diferencia de los anteriores, caóticos, van construyendo un cosmos. Como si el orden universal que predica el clan Cabobianco finalmente le aportara a la película la lógica que Abramovich no conseguía hallar. De esa manera Flavio, el chico solar, vuelve a convertirse en el centro: antes de un libro, ahora de esta película, y Manuel es apenas otro planeta orbitando en torno a él.
Sobre el final una tirada de I Ching viene a sintetizar, a resumir pero también a condensar, todo aquello que Solar ofreció de manera desbordada, una lectura inmejorable de la película. Del mismo modo la secuencia final, construida a partir del plano y el contraplano del director y su personaje filmándose mutuamente, logra poner en imágenes aquella dualidad que atravesó todo el relato.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

jueves, 30 de noviembre de 2017

CINE - "La batalla de los sexos" (Battle of the Sexes), de Jonathan Dayton y Valerie Faris: Peloteo de fondo

Si alguien un poco apurado se guiara solo por lo visto en 2017, tranquilamente podría concluir que el tenis es el nuevo deporte cinematográfico por excelencia. Nada de Rockys Balboas ni Toros Salvajes: ahora Björn Borg, John McEnroe, Billie Jean King y Margaret Smith parecen ser los personajes perfectos para narrar una nueva encarnación del relato épico. Es que al estreno de hace apenas poco más de un mes de la película Borg McEnroe, de Janus Metz, que reconstruye el comienzo de la mítica rivalidad entre el sueco de hielo y el irascible irlandés de Nueva York, lo sigue La batalla de los sexos, tercera película del dúo compuesto por Jonathan Dayton y Valerie Faris, que aborda una de las historias más curiosas de la era moderna del deporte blanco.
Se trata dada menos que del inusual partido que disputaron en 1973 la superestrella del tenis femenino de aquel momento, la estadounidense Billie Jean King y el histriónico campeón retirado Bobby Riggs. Desafío imaginado por el propio Riggs, quien afirmaba que una mujer nunca podría derrotar a un hombre en una cancha de tenis y le apostaba a quien aceptara que, aún con 45 años y retirado hace tiempo, era capaz de vencer a la N°1 del escalafón femenino. Es decir Jean King, quien durante los primeros ‘70 acaparó trofeos de Grand Slam volviéndose casi invencible. Construida a partir de la comedia, género adecuado para contar una historia de algún modo disparatada, la película no se limita a narrar detalles graciosos, sino que se permite indagar en zonas menos visibles pero fundamentales de la anécdota. Procedimiento que Dayton y Faris probaron manejar con solvencia en sus trabajos anteriores, Ruby Sparks (2012) y sobre todo Little Miss Sunshine (2006).
A diferencia de lo que en última instancia ocurría en Borg McEnroe, en La batalla de los sexos Dayton y Faris no intentan convertir al tenis en un espectáculo cinematográfico. Por el contrario, eligen poner el foco en lo que ocurre fuera de la cancha, entendiendo que lo más importante (y lo más interesante para contar) es lo que les pasa a los personajes antes de que comience el peloteo, más allá del deporte, en sus propias vidas. El despertar a una nueva sexualidad en el caso de ella; las dificultades con la afición al juego en el caso de él, dos circunstancias que no son un problema en sí mismas pero que ciertamente inquietaban a los protagonistas. En ambos casos se trata de cómo dichas preocupaciones afectaron sus búsquedas del amor, entre otros aspectos. En concordancia con esa decisión, Dayton y Faris resuelven mostrar el tenis sobre todo a través de la perspectiva de quienes lo ven, aprovechando las diferentes alternativas previas y propias del juego para aportar algo más al drama. En definitiva el retrato del tenis no parece haber sido un fin en sí mismo para los directores, sino una herramienta más que usaron para echar andar y mantener en movimiento la máquina de la acción. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.