sábado, 18 de noviembre de 2017

CINE - 32° Festival de Cine de Mar del Plata, Día 1: El placer de las medianoches

Espacio dedicado a explorar los rincones oscuros de la cinefilia, la sección Hora cero del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata suele guardar algunas de las sorpresas más gratas de la programación de este encuentro siempre desbordante. Pero dicha oscuridad no remite solamente al marco temporal de las trasnoches, hábitat natural de la sección, sino a las temáticas de las películas que la conforman, y en muchos casos también al carácter excéntrico de su producción, por lo general alejada del círculo rojo de la industria. Popular en el sentido más festivo de la palabra, el corpus reunido en Hora cero suele invocar al espíritu del cine vivido como ceremonia ritual, como una misa comunitaria en la que los géneros son la eucaristía sagrada y los feligreses interactúan físicamente con la pantalla, dando saltos de espanto, apartando la cara con asco (o sosteniendo la mirada con morbo) y retorciéndose de risa cuando las imágenes proyectadas así lo sugieren.
Sin embargo, aunque se trata de un clásico dentro de la nutrida grilla de proyecciones que cada año ofrece el festival, esta vez la lista de películas que integran la sección también ha sufrido las consecuencias de un ajuste que llegó disfrazado de decisión curatorial, para extirpar del catálogo casi un 25 por ciento de su contenido si se lo compara con las últimas ediciones. Un porcentaje de merma muy alto, que en el caso de Hora cero se eleva por encima del 40 por ciento, teniendo en cuenta que el año pasado la nómina incluyó 25 títulos y que este año, con el desdoblamiento producido con la inclusión de la sección Banda Sonora Original (BSO), serán parte de ella apenas nueve (más las 5 de BSO). ¡Pero a no desanimarse! Porque si bien la enumeración de estos datos suena tan apocalíptica como los argumentos de algunas de las películas que suelen formar parte del pack que temporada tras temporada ofrece la sección, no es menos cierto que los nueve elegidos prometen gratificar en grande a quienes elijan ir a verlas.
La sección tiene su propia constelación de estrellas, en la que este año se destaca sobre todas las demás la del japonés Sion Sono, cuyas películas ya son una grata costumbre del festival. Esta vez el director vuelve a pasear su desmesura por la rambla marplatense con Tokyo Vampire Hotel, una rareza dentro de su filmografía. Se trata de la versión recortada para cine de lo que originalmente es una serie producida por la versión nipona de la cadena de VOD Amazon; algo parecido a lo que el argentino José Campusano hizo acá mismo algunos años atrás con la serie Fantasmas de la ruta, cuyo corte para cine representa uno de sus mejores trabajos. Lo que resulta novedoso en el caso de Sono es el apoyo de una productora como Amazon que, a juzgar por lo que deja entrever el trailer de Tokyo Vampire Hotel, le permitió acceder a recursos técnicos poco habituales en sus películas, de factura y estética más vinculada al cine independiente. Habrá que ver si resulta un aporte valioso para contar esta historia de rituales satánicos, masacres callejeras, mafias vampíricas y armas de destrucción masiva haciendo volar el mundo.
Teniendo en cuenta el perfil de la sección, el texano John Cameron Mitchell también podría ser considerado algo parecido a una estrella. Director de la recordada aventura queer punk Hedwig and the Angry Inch y de películas desafiantes y viscerales como Shortbus o El laberinto, con How to Talk to Girls at Parties (Cómo hablar con las chicas en las fiestas) Mitchell vuelve a remontarse a Londres, 1977, para regresar al imaginario punk y contar una historia en la que se combinan cándidamente el espíritu de olor adolescente con la fantasía de una ciencia ficción estilo Los Supersónicos, aquella especie de sitcom animada de Hanna-Barbera. La presencia de una Nicole Kidman alla David Bowie de Laberinto y la siempre sólida y cada vez más grande Elle Fanning aportando su acostumbrada cuota de luminosidad, suman puntos a una fórmula a la que parece difícil hacer fracasar.
Al director S. Craig Zahler le demandó apenas una película llegar a ser un héroe de la sección Hora cero. Ocurre que esa película es nada menos que Bone Tomahawk, el escalofriante western-gore-thriller protagonizado por un enorme Kurt Russell. Zahler trae a Mar del Plata su segundo trabajo, Brawl in Cell Block 99, que promete ser tan salvaje como su predecesora. Relato carcelario con Vince Vaughn (otro gran y menospreciado actor) como protagonista, se trata de la historia de un preso que debe ir cumpliendo una serie de desafíos dentro de la prisión para salvar la vida de alguien muy querido allende los muros del penal. Organizada de manera similar a Operación Dragón (1973), en la que Bruce Lee debía ir superando pruebas para avanzar en la historia, la película de Zahler expone al personaje de Vaughn a un camino de brutalidad en el que se irá abriendo paso a las piñas. ¿Qué más se puede pedir?
Sin dudas que lo más parecido a una estrella dentro de Hora cero es James Franco, el actor que condujo la gala de los Oscar más bizarra de la historia. Aunque sin dudas su estrellato está vinculado sobre todo con su trabajo en la actuación antes que con su carrera como director. Que si bien es prolífica, recién con The disaster artist se ha acercado a algo parecido a jugar en primera: esta película le permitió ganar hace poco menos de dos meses la Concha de Oro en el Festival de San Sebastián. La película cuenta el trasfondo del rodaje de The Room, una película escrita, dirigida, producida y protagonizada en los años ’90 por el ignoto Tommy Wiseau, que tras su estreno se convirtió en una obra de culto… pero por lo mala que es. Algo parecido a lo que ocurre por acá con Un buen día, de Nicolás Del Boca: películas que producen grupos de fanáticos que se juntan una y otra vez a disfrutar de sus malas actuaciones, sus narrativas estrambóticas y sus anticlímax. The disaster artist cuenta además con un elenco de grandes comediantes amigos de Franco, entre los que destacan Bryan Cranston, Zack Efron, Seth Rogen y hasta Sharon Stone. Casi casi una superproducción.
Dentro de los imaginarios más clásicos del cine de terror, pero aportando miradas originales, pueden mencionarse dos películas. Por un lado Les Affamés (Los hambrientos), del canadiense Robin Aubert, y la turca Housewife (Ama de casa), de Can Evrenol. La primera es una nueva versión del apocalipsis zombie en el que no falta ninguno de los elementos fundantes del subgénero creado por George Romero en 1968 con La noche de los muertos vivos. Una apuesta que busca sumar recursos poéticos y estéticos propios de un cine menos desbocado, pero sin resignar el sentido del humor. En el caso de la segunda se trata de una relectura del clásico giallo italiano en el que el misterio propio del policial une sus fuerzas con lo sobrenatural y lo macabro. Dos propuestas especiales para fanáticos del género, aunque no aptas para fundamentalistas de la fórmula.
Más cercanas al western en sus propuestas y puestas en escena, Laissez bronzer les cadavres (Dejen que los cadáveres se bronceen), tercer trabajo de los belgas Héléne Cattet y Bruno Forzani, y Lowlife (Malviviente), del estadounidense Ryan Prows, aportan su cuota de salvajismo a Hora cero. Tiros, personajes marginales, estética pringosa y bajos mundos para contar dos historias violentas de esas que son difíciles de olvidar. Para el final, una rareza entre bichos raros: Matar a Dios, de los españoles (más bien catalanes; perdón) Caye Casas y Albert Pintó, que cuenta la historia de una familia que en pleno festejo de fin de año comienza a ser acosada por un linyera enano que dice ser el mismísimo Dios en persona. Comedia negra de bajo presupuesto, Matar a Dios se encuentra muy próxima en intenciones al cine de Demián Rugna (que este año participa de la Competencia Argentina con Aterrados, su nuevo trabajo), en especial a la película ¡Malditos sean! que codirigió junto a Fabián Forte. Ambas son extraordinarias muestras de cómo se puede hacer buen cine con grandes ideas y limitados recursos.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

viernes, 17 de noviembre de 2017

CINE - "Bienvenidos a Alemania" (Willkommen bei den Hartmanns), de Simon Verhoeven: De trazo grueso y escasas luces

En la segunda escena de Bienvenido a Alemania, de Simon Verhoeven, un joven nigeriano llamado Diallo, que vive en un centro de refugiados de Münich a la espera de que el estado alemán resuelva si le otorga o no la visa que le permita entrar definitivamente al país, viaja en colectivo para ir a cortarse el pelo. Necesita emprolijarlo antes de salir a buscar trabajo. El interior del colectivo presenta un recorte benevolente e ideal de la sociedad alemana: personas de todas las razas, edades e incluso orientaciones sexuales (algo que la escena deja entrever mostrando a un señor gordo que viaja con su perro salchicha sobre el regazo) compartiendo el espacio, notoriamente felices. El sol entra por las ventanillas y contagia su luz a todos. Diallo también sonríe. Esta secuencia dialoga con otra, en la que sobre el final del segundo acto Diallo recibe la noticia de que su pedido fue rechazado y que sólo una instancia de apelación judicial lo separan de volver a Nigeria, donde, ahora el espectador lo sabe, su familia fue masacrada por Boko Haram. En esta nueva circunstancia Diallo vuelve a viajar en colectivo, que ahora se encuentra vacío por completo. El cielo está nublado y el gris domina la paleta elegida para fotografiar la escena. Claro: Diallo está triste, pero por las dudas una melodía pesarosa se encarga de que el sentimiento no pase inadvertido. Así de obvio es todo en esta comedia costumbrista de pocas luces.
El nudo del asunto se desarrolla cuando la familia Hartmann decide dar alojo a un refugiado y Diallo es el elegido. Herr Hartmann es un prestigioso cirujano en plena crisis de la tercera edad. Aunque amargado, sarcástico e irascible, el doctor Hartmann también es veleidoso, se aplica inyecciones en la cara para disimular las arrugas y sale a bailar a escondidas con su amigo cirujano plástico. Su mujer, ex docente, es quien viene con la idea del refugiado, desatando el caos familiar. Ambos representan de forma esquemática a la vieja Alemania: arrogante y un poco autoritaria, pero que a la vez intenta adaptarse a los cambios, es maternal y con un síndrome de culpa permanente. Sus hijos (ella treintañera, estudiante crónica con dificultades para vincularse con los hombres; él: joven empresario, divorciado, padre poco atento de un hijo adolescente, adicto al trabajo y un poco reaccionario), representan a la nueva Alemania, eficiente, desbordada y confundida.
Bienvenido a Alemania, a la que se promociona como “la comedia más taquillera del año” en su país, desarrolla su humor sobre el choque entre el Estado de bienestar de las clases media y media alta alemana, y la necesidad y esperanza de quienes van hasta allá en busca de seguridad. El resultado final es un pastiche paternalista, pueril y bastante reduccionista en el que, como en el sketch del padre progresista de Capusotto, los protagonistas por lo general se imponen un deber ser de corrección política, aplicando una válvula represiva a sus primeros impulsos, siempre menos amables. Todo realizado con el trazo grueso de una telenovela mala y con escasa gracia.

domingo, 12 de noviembre de 2017

ANIVERSARIO - Cinco años sin Leonardo Favio: Sinfonía de un artista popular

Foto: Mariano Vega
Si el cine es el arte popular por antonomasia, aquel que desde su creación consiguió convocar y cautivar a las grandes masas ofreciendo en forma de espectáculo una versión del mundo construida sobre la encrucijada de la realidad y la fantasía, entonces Leonardo Favio es el cineasta más popular de toda la historia del cine argentino. En sus películas siempre es posible reconocer a la vertiente de la ficción confabulándose con la de lo real, para darle forma a historias que inevitablemente se quedan a vivir para siempre en el corazón de quien las vea. Por supuesto que Favio tuvo etapas y no son lo mismo Crónica de un niño solo (1965) o El dependiente (1969), en las que el retrato realista de la sociedad asoma su cabeza sucia para poner al espectador frente a aquello que quizás elija no ver en su vida cotidiana, que Nazareno Cruz y el lobo (1975), relato de tono fantástico y estética neoromántica, o que ese ovni cinematográfico que es Soñar, soñar (1976), por mencionar apenas algunos de los títulos de una filmografía que no tiene puntos flojos.
Es un hecho que con cada película Favio consiguió al mismo tiempo hipnotizar e interpelar al público, aunque quizá deba decirse “al pueblo”, cediendo a la tentación de ser fieles a la liturgia peronista de la que se nutrió y que él mismo ayudó a alimentar durante toda su vida de artista. Porque Leonardo Favio fue actor y director de cine, cantante y hasta coreógrafo, pero por encima de todo eso, peronista. Una filiación política que hoy no le impide recibir el reconocimiento que merece, ni siquiera de quienes se encuentran en las antípodas ideológicas. Como ocurre con Jorge Luis Borges, Favio es abrazado de forma unánime y su obra, admirada por todos, está más allá de cualquier discusión.
Nacido el 28 de mayo de 1938 en Las Catitas, Mendoza, y fallecido el 5 de noviembre de 2012, hace exactamente 5 años y una semana, el camino que llevó a Leonardo Favio a convertirse en nombre fundamental de la cultura argentina fue largo y muy rico. Sus primeros pasos los dio como actor, bajo las órdenes de directores clave del cine argentino como Leopoldo Torre Nilsson –con quien filmó cuatro películas—, Fernando Ayala, Daniel Tinayre, Manuel Antín o José Martínez Suárez. Su carrera se desarrolló sobre todo entre 1957 y 1965, período en el que participó de 16 películas en las que se registra un dato curioso: en casi todas ellas compartió elenco con Lautaro Murúa, otro actor que se destacó como director con películas como Alias Gardelito (1961, basado en la novela de Bernardo Kordon), Un guapo del 900 (1971) o La Raulito (1974). Con el estreno de Crónica de un niño solo en 1965 Favio comenzaría a ver el cine con ojos de director y el actor iría cediéndole a ese otro el espacio y el tiempo.
Su carrera en la actuación corrió en paralelo a otra, todavía más exitosa, como cantante. En esta faceta vuelven a reconocerse dos identidades que conviven y se acompañan. Por un lado la del cantante romántico, que le daría sus compociones más conocidas, algunas inolvidables, como “Ella ya me olvidó”, “Fuiste mía un verano” o “Simplemente una rosa”, que lo convirtieron en una verdadera celebridad en toda América latina, donde se lo sigue recordando con cariño. Pero su sensibilidad social también salió a la superficie a través de canciones emotivas como “Pantalón cortito” o la conmovedora “Que se parece a Jesús”, en la que cuenta la historia del Adrián, un chico pobre con 10 hermanitos que se hace amigo de su hijo. La voz de Favio, afectada y poderosamente expresiva, convierte a la pieza en un desafío: difícil escucharla sin lagrimear.
Artista total, la carrera de Favio dio un vuelco cuando abrazó el oficio de cineasta. Parte de una generación apenas posterior a la del ’60, aquella que integraban entre otros el propio Antín, David Kohon o Rodolfo Kuhn, el primer cine de Favio conservaba lazos estéticos con el de estos hermanos mayores. Incluso no es aventurado poner en paralelo su filmografía inicial con la de Murúa como director. El tono social, el color local, el abordaje de historias en las que predomina el retrato de los estratos más bajos: las coincidencias abundan. Pero a partir de Juan Moreira (1973) Favio se convirtió además en un cineasta taquillero, popular en el sentido absoluto de la palabra, que sin embargo mantuvo y acrecentó el respeto de la crítica.
Como pasó con tantos, el golpe de estado de 1976 significó el exilio y un hiato de casi 20 años en su obra como director. Recién en 1993 Favio volvería con gloria con Gatica, el Mono, película operística sobre la vida del mítico José María Gatica, icono del boxeo argentino y del peronismo. Su siguiente paso sería igualmente desmesurado: el documental Perón, sinfonía del sentimiento (1998) es una declaración de amor de seis horas a quien consideraba su líder político. Con Aniceto (2008), su último trabajo, Favio regresa a su película de 1967, El romance del Aniceto y la Francisca, para releerla en clave de danza, demostrando una capacidad única para pensar el concepto del movimiento cinematográfico más allá de los límites del cine. O mejor todavía, para pensar al cine sin límites.
A cinco años de su muerte es imposible no afirmar que el de Favio es uno de los nombres más importantes del cine argentino. Quizá el más importante de todos, no sólo porque los rasgos de nuestra cultura atraviesan su obra de punta a punta de un modo claro y reconocible, sino porque sus películas se han convertido en una marca profunda en el corazón de dicha cultura. Son pocos los artistas que pueden estar orgullosos de semejante logro y tal vez no haya otro cineasta al que se pueda incluir dentro de esa categoría.

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino

viernes, 10 de noviembre de 2017

CINE - "Los decentes", de Lukas Valenta Rinner: La convivencia como campo de batalla

Si bien la imagen del mundo que proyecta Los decentes, segunda película del director austríaco radicado en la Argentina Lukas Valenta Rinner, puede resultar a priori un poco esquemática, también es cierto que consigue dar algunas vueltas más que interesantes en torno de unos cuantos estereotipos sociales clásicos. Giros que van ganando en intensidad a medida que el relato avanza, yendo del esperable juego de opuestos entre una familia cheta que vive en un country y su nueva mucama, hasta una coda absurda y sacada que incluye una actualización tan literal como bizarra del gastado concepto marxista de la lucha de clases.
Los decentes hace pie en una idea central que es retomada un par de veces a lo largo de la película. Se trata del viejo recurso de colocar a un individuo en un territorio extranjero del cual desconoce todas las reglas y a partir de ahí dedicarse a sacarle el jugo a las fricciones que produce el choque cultural. Eso es lo que pasa cuando Belén acepta irse a trabajar como mucama con cama adentro a una casa en un barrio cerrado, donde se desempeñará al servicio de una señora paqueta y un poco tilinga (dos características que en la realidad suelen maridar con bastante frecuencia) que vive con un hijo joven que tiene una carrera como tenista semi profesional.
La película comienza con la entrevista laboral a la que asisten varias chicas, entre ellas Belén, y ahí mismo queda claro que ella no encaja del todo en el patrón social de las candidatas. “Ahora tengo tiempo”, responde cuando la mujer que realiza la entrevista en estricto off le hace notar que, según su currículum, hace tiempo no trabaja en el servicio doméstico y que la búsqueda está orientada a alguien que pueda ocupar el puesto de forma permanente y no de manera temporal. De ese breve diálogo se sirve el director para dejar entrever que quizá Belén sea una chica de clase media a la que la crisis ha empujado escaleras abajo, detalle que la convertiría en una especie de paria, tan extranjera en el mundo de sus patrones como en el de sus nuevos colegas de oficio. Con inteligencia la película no afirma ni niega: apenas presenta.
Belén debe educarse en las costumbres de su nuevo trabajo, que son las de sus patrones. Retraída, ella vive con incomodidad el vínculo con la posesiva dueña de casa y con su insoportable hijo Juani, especie de Gastón Gaudio de torneos intercountries que manifiesta dosis altas de resentimiento filial y violencia contenida. Hablar de ellos invariablemente lleva al elogio del elenco, integrado por actores provenientes sobre todo del teatro, capaces de moverse con comodidad entre los extremos de la tragedia y la farsa. Una primera mención para Iride Mockert, que anima a Belén con los recursos justos, haciendo que su transformación interna sea bien reconocible a partir de un lenguaje corporal tan minimalista como expresivo. Se trata además de su debut en cine. Andrea Strenitz carga con el papel de señora paqueta con el que provoca una mezcla de exasperación y pena. Su hijo Juani en cambio genera bronca y desprecio pero también gracia, en momentos de comedia siempre muy logrados. El papel está a cargo de Martin Shanly, quien además es uno de los guionistas de Los decentes y director de una de las mejores películas argentinas de los últimos años, la increíble Juana a los 12, en donde también realiza un impiadoso retrato de clase. A ellos se suma Mariano Sayavedra como un cándido guardia de seguridad enamorado de Belén.
El giro definitivo de la película se produce cuando Belén descubre que del otro lado del alambre perimetral del barrio privado vive una comunidad nudista. La curiosidad la empuja a vencer su timidez y de a poco se va colando en esa vida al otro lado, cuyas costumbres anacrónicas remiten invariablemente a los inicios del new age y el hipismo. Sólo un alambre electrificado separa a los habitantes del barrio privado, clásico exponente del menemismo, de esos vecinos volados, hedonistas y cultores del cuerpo. Se trata de los ’90 contra los ’70 y con inteligencia Valenta Rinner establece que el presente sea el campo de batalla en el que se enfrentarán. Belén se convierte en una pasajera en tránsito entre esos dos mundos ajenos que pronto la obligarán a tomar una decisión ética. Parcial y honesta, la película simplemente se dedica a seguirla y finalmente se queda del lado que ella elige, respetando su voluntad. Esa también es una decisión ética. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

jueves, 9 de noviembre de 2017

CINE - "Paterson", de Jim Jarmusch: Uno y el reflejo

Paterson se va despertando de a poco. Apenas pasan de las seis de la mañana y todavía en la cama, sin despabilarse del todo, su novia, una morochita cándida y con cara de persa, le cuenta un sueño. “Teníamos dos hijos grandes. Gemelos”, le dice. Son las primeras palabras que se pronuncian en Paterson, último trabajo de Jim Jarmusch, y con ellas la chica no solamente le revela a su novio una clave que le permitirá ver el mundo de un modo distinto no bien salga a la calle, sino que en el mismo movimiento Jarmusch les entrega a los espectadores un mapa preciso que los ayudará a recorrer la geografía de la película. Y todavía no pasaron ni cuatro minutos.
Paterson vive en un pueblo que se llama como él y como la película: Paterson. Es el mismo pueblo de Nueva Jersey donde nacieron el cómico Lou Costello y el poeta Williams Carlos Williams, el favorito del protagonista, que también es aficionado a escribir poesía. Paterson siempre lleva encima su libretita secreta, donde va acopiando textos breves en cuya superficie emerge la vida cotidiana –la del autor pero también la de su entorno–, escritos con un lenguaje llano (llanísimo) y una economía de recursos que podría pasar por simple si en realidad no fuera extraordinaria. No se trata de la simpleza de quien no tiene más que lo que muestra, sino de una que es de otra clase, deliberada, pulida de tal modo que el diamante más precioso pueda seguir pasando por piedra y cuyo valor solo será reconocido por la mirada atenta. Así también es como filma Jarmusch, a través de travelings realizados como al pasar, pero capaces de convertir a los paseos por el barrio en una versión suburbana de La Odisea, o de montar secuencias en las que un recorrido en colectivo se vuelve tan maravilloso como Las mil y una noches.
Porque Paterson es colectivero y su asiento de conductor es uno de sus lugares favoritos. Ahí es donde empieza el día, escribiendo poesía justo antes de comenzar el recorrido a través de la ciudad, o donde disfruta de las historias que sus ocasionales pasajeros (y vecinos) se cuentan unos a otros, sin saber que hay alguien más que los escucha. Así es también la estructura narrativa de la película, que siempre ofrece dos lados para ver y entender la misma situación. Una película doble en donde, como en el sueño de la novia de Paterson, la realidad tiene un lado gemelo. Jarmusch se divierte plantando esos pares a lo largo de todo el relato, no sólo desde el plano más obvio, llenando la película de mellizos, sino de una forma menos evidente. Ahí están Paterson y su pueblo gemelo; los dos obreros que en el colectivo se cuentan la misma historia aunque en distintas circunstancias; o los paseos idénticos que el protagonista es obligado a dar con Marvin, el bulldog de su novia, cada noche cuando vuelve a casa.
Pero por más que se parezcan los gemelos nunca son idénticos y Jarmusch también disfruta del hallazgo de esa anomalía que hace diferente a lo que se ve igual. Como ocurre con los diálogos que cada mañana se dan entre Paterson y su supervisor, en los que uno apenas pregunta por cortesía “¿Cómo estás?” y el otro siempre comienza su respuesta con la misma fórmula (“Y, ya que preguntás…”), para enseguida largar una retahíla de lamentos sobre las pequeñas miserias de su vida familiar, siempre iguales pero deliciosamente distintas. Incluso Paterson, el colectivero poeta, lector de Melville y Emily Dickinson, es una anomalía en sí mismo. Al contrario de los gemelos fotografiados por Diane Arbus (y luego copiados por Stanley Kubrick en El resplandor), en el juego de duplicidades propuesto por Jarmusch no se reconoce ningún rasgo de lo siniestro, sino más bien el reflejo plácido de lo habitual, de lo cotidiano, de las rutinas amables en las que, si se las mira con atención e intención, es posible hallar una particular forma de belleza invisible para el ojo distraído. Un espejo de la realidad.
En ese mundo de duplicidad y repetición, el Paterson de Jarmusch tiene el rostro único del extraordinario Adam Driver, cuyos rasgos no sólo distan mucho de los patrones clásicos de la belleza publicitaria, sino que tampoco encajan con el molde anónimo y serial del hombre común. En la decisión de elegirlo como protagonista Jarmusch no sólo acierta desde lo dramático, sino que además encuentra el avatar perfecto de lo anómalo, de aquello que no encaja pero que así y todo sólo puede ser notado si se lo mira con atención. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.