jueves, 4 de enero de 2018

CINE - "La rueda de la maravilla" (Wonder Wheel), de Woody Allen: Tópicos revisitados

Anunciada como el regreso de Woody Allen a Nueva York tras el exilio de siete películas fuera de su hábitat natural, La rueda de la maravilla vuelve a tener a la Gran Manzana como telón de fondo. La anterior fue Que la cosa funcione, comedia que representa uno de sus trabajos menos consistentes, aunque tuvo en su protagonista Larry David a uno de sus mejores alter ego en pantalla. Se trata en todo caso de un regreso incompleto, periférico, en tanto la trama del film no se desarrolla en el central barrio de Mannhattan, auténtico hogar de Allen así en la vida como en el cine, sino en Coney Island, que en la actualidad es algo así como el suburbio de los suburbios de la ciudad más populosa de los EE.UU. Sin embargo el asunto se encuentra aligerado por tratarse de una de las películas de época del cineasta neoyorkino, ambientada en los años ’50, cuando tras la Segunda Guerra Mundial ese barrio, famoso durante la primera mitad del siglo XX por sus parques de diversiones y sus atracciones turísticas, comenzaba a perder de a poco su popularidad.
Una joven todavía veinteañera (Juno Temple) vuelve a buscar cobijo en casa de su padre, a quien no ve desde hace cinco años, cuando decidió casarse con un mafioso italiano sin su aprobación. El padre es un hombre tosco que trabaja en la calesita de un parque de diversiones (Jim Belushi luciendo como un mini John Goodman), que intenta despreciarla pero a quien se le cae la baba por su hija. Que ahora está divorciada y a quien la mafia busca por los mismos motivos por los cuales la mafia suele buscar a la gente en el cine. El padre se ha vuelto a casar con una mujer (Kate Winslet) que tiene un hijo de 12 años con problemas de conducta serios y que además es amante de un joven aspirante a poeta (Justin Timberlake) que trabaja como guardavidas en la playa, quien acabará enamorado de aquella hija pródiga.
La rueda de la maravilla es una historia de amores y desamores cruzados que responde a la estructura clásica de las comedias dramáticas de Allen, esas que avanzan con gracia amarga pero rara vez, por no decir nunca, acaban con la felicidad de sus protagonistas. Historias donde sentimientos negativos como celos, infidelidad o egoísmo difícilmente conviertan a sus dueños en malas personas sino que, al contrario, hacen de ellos individuos insatisfechos, agobiados por la carga de la culpa. Como suele suceder con los autores, la obra de Allen vuelve a girar acá sobre los mismos ejes de siempre.
Y eso que puede ser una virtud, como cuando Borges utiliza tres o cuatro veces la misma idea para escribir cuentos distintos, aquí se vuelve casi un trámite. Lo cual no significa que la película no pueda disfrutarse, aunque será difícil que alguien la considere entre las mejores de la vastísima obra del director. También hay algo de recargado y empalagoso en la fotografía de Vittorio Storaro, quien repite tres o cuatro veces el truco de cambiar la iluminación de un mismo plano durante su transcurso, aprovechando (o abusando de) la luz artificialmente cambiante del parque de diversiones.
Párrafo aparte merece la traducción del título original, Wonder Wheel, que de tan literal acaba resultando torcida. Se trata del nombre con que históricamente se conoce al juego tipo vuelta al mundo del Deno’s Wonder Wheel Amusement Park, el parque de diversiones más popular de Coney Island, escenario en el cual transcurre el relato. Allen utiliza ese nombre como metáfora cercana al concepto de lo que en la Argentina se entiende por la expresión “las vueltas de la vida”, esas que permiten que a veces uno se sienta muy arriba, pero que inevitablemente también acaban llegando hasta lo más bajo. Ese es el recorrido por el que transitan, algunos más y otros un poco menos, todos los personajes de La rueda de la maravilla.  

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

miércoles, 3 de enero de 2018

TELEVISIÓN - Cha Cha Cha, Todo x 2$ y Peter Capusotto: Humor contra las instituciones

Y un día de 1992 la anarquía llegó a la televisión. Lo hizo de la mano de una troupe de “raros” como Alfredo Casero, Fabio Alberti, Diego Capusotto, Mex Urtizberea, Viviana El-Jaber y los fallecidos Pablo Cedrón y Mariana Brinski, entre otros, provenientes del under teatral que se cocinó durante los años ’80, en la Buenos Aires de posdictadura. Los conjurados instalaron su base en lo que fuera el antiguo Canal 2 de La Plata, que merced el plan de privatizaciones impulsado por el gobierno de Carlos Menem había quedado en manos del empresario Eduardo Eurnekián. Entre todos imaginaron un programa de humor en el que el sinsentido fuera el metro patrón y lo llamaron De la cabeza, pero apenas una temporada después sufrieron el primer sisma que se llevó a parte del grupo con la risa a otra parte. Los que quedaron rebautizaron al programa como Cha Cha Cha y cambiaron para siempre la forma de hacer humor en la televisión argentina.
Encajar a Cha Cha Cha dentro de la tradición del humor político en la Argentina es tan difícil como intentar vincular al programa con cualquier otra tradición cómica. Sin embargo algunos de sus personajes tenían un potente costado crítico, como aquel cura que sermoneaba las enseñanzas del mártir Peperino Pómoro, interpretado por Alberti; o el caprichoso ministro de ahorro postal Gilberto Manhattan Ruíz, parodia de Casero al entonces superpoderoso ministro de economía Domingo Cavallo. Pero eso no alcanza para hablar de humor político. “Cha Cha Cha fue producto de una rebeldía motivada en una gran decepción por las instituciones”, dice Néstor Montalbano, director original del programa y uno de los cuatro creadores junto a Capusotto, Alberti y Pedro Saborido de Todo x 2$, otro programa icónico. Pero si bien “no fue parido desde una concepción política”, Montalbano afirma que en el origen de Cha Cha Cha había “un menjunje ideológico”. “Era un programa con ideología, o ideologías, que fueron la base de un lenguaje que se destacaba por ser rebelde y representaba satíricamente a lo institucional, algo que no era frecuente en televisión”, concluye.
Lo mismo opina el periodista especializado en televisión Emanuel Respighi. “No hablaría de humor político para definir a programas como Cha Cha Cha o Todo x 2$”, dice, “no en el sentido de un seguimiento de la actualidad política a través del absurdo, la ironía o el grotesco como se dio en programas como el de Tato Bores”. Sin embargo considera que ambos incluían “una mirada crítica de la sociedad argentina”. “Me parece que con ellos lo que terminó por irrumpir en lo ’90, en medio de una televisión que acompañaba la ostentación farandulera de la política de esa década, fue un humor transgresor que cuestionaba la institucionalidad, independientemente de lo político”, amplía Respighi. “Cha Cha Cha fue más disruptivo al imponer un humor transgresor que por su mirada política de la realidad.”
“Creo que el personaje de Manhattan Ruíz era bastante light. A Eurnekián le encantaba”, revela Montalbano. “Es cierto que el personaje tenía esa forma dictatorial de expresarse, pero nunca le vi profundidad como para decir que ahí había crítica política.” En cambio cree que Peperino “era más transgresor, porque implicaba meterse con esos curas que cerraban las transmisiones de los canales. Aunque en el fondo también era un personaje bastante ingenuo”. No creyeron lo mismo los auspiciantes, que un día (y todos juntos) decidieron levantar la pauta de programa, impidiendo su transmisión. “Habrá sido por pedido de la Iglesia, supongo. No sé bien qué pasó ahí”, confiesa el director.
Si bien tampoco era un programa en el que lo político estuviera definido, Montalbano sostiene que Todo x 2$ “ya desde el título era más claro en lo ideológico” y atribuye esa claridad sobre todo al contexto: la Argentina del 2001. “No pensábamos igual, pero éramos cuatro tipos unidos por una visión crítica. En las primeras reuniones para ver qué programa se nos ocurría todos sentimos que el país se había convertido en uno de esos negocios que vendían baratijas chinas”. Para Respighi el nuevo programa redobló la carga contra la institucionalidad, metiéndose con “el statu quo de las divas televisivas con ‘Boluda Total’”, o parodiando a “los analistas políticos que nos querían explicar qué pasaba con los argentinos en un país que estallaba en pedazos”. Para Montalbano en el sketch “Qué nos pasa a los argentinos” había una visión crítica de “ese periodismo al que no le importa nada”. El protagonista era “un tipo que parecía tener una mirada política, pero al que todo le chupaba un huevo… Bueno: un periodista”, cierra con humor. Respighi considera que ese sketch “adelanta la crisis actual del periodismo, que hasta ese momento era sagrado, porque la gente tomaba como verdadero todo lo que decían en la tele o en los diarios”.
Montalbano y Respighi coinciden en que Peter Capusotto y sus videos, creación de Capusotto y Saborido, representa un salto en términos ideológicos, pero siempre sobre los márgenes del humor político. “Compartir casi el mismo pensamiento les permitió purificar un lenguaje más específico para transmitir una ideología más clara”, dice el director. Para el periodista lo que hace la dupla creativa es “satirizar o criticar algunas pasiones que comparten, como el rock, el peronismo o ciertos discursos adolescentes”. Procedimiento que abarca “determinadas épocas políticas, como ocurre con Bombita Rodríguez y los años ’70, o determinados discursos del rock, como en el caso de Pomelo”, profundiza Respighi. “Eso genera un público que no es de masas, sino militante. Espectadores que eligen el programa porque tienen un enrolamiento político con la transmisión ideológica que genera”, sintetiza Montalbano. Para Respighi el gran aporte político de los tres programas es “haber puesto en la televisión abierta la visión política del pibe del conurbano que se junta con los amigos a charlar en la esquina del barrio”. Y si, como dijo alguien, el objeto de la política es darle voz a quienes no la tienen, tal vez no sea posible imaginar un éxito mayor. 

Artículo publicado originalmente en la revista Caras y Caretas.

domingo, 31 de diciembre de 2017

CULTURA - In Memoriam 2017: El recuerdo de los que se fueron

Todos los años al terminar traen consigo el inevitable impulso de sentarse a recordar, activando el mecanismo emotivo de la memoria. Las Fiestas abren y cierran la temporada de balances y no hay forma de que los nombres de quienes ya no estarán para acompañarnos en el derrotero terrenal vuelvan como una señal que marca el hueco que sus ausencias han dejado. Una lista de ausentes que no se limita al entorno más próximo de cada persona, sino que incluye a una cantidad de otras personas que siendo desconocidos sin embargo no son ajenos. Porque eso son los artistas, los actores, los escritores, los músicos, los cineastas: amigos desconocidos que se pasaron la vida regalando a quien lo quisiera el fruto de su su labor creativa. Como cada año, 2017 termina y con él se lleva una nueva lista de nombres que habrá que conformarse con recordar.
La muerte de Ricardo Piglia, escritor imprescindible y uno de los que mejor repensó el canon de la literatura argentina, no sólo impacto por ser la primera noticia lamentable del 2017, sino porque pareció darle continuidad al amargo final del 2016, en cuya última semana se acumularon los fallecimientos de otros dos grandes escritores: Alberto Laiseca (22/12) y Andrés Rivera (23/12). El 6 de enero Piglia se convertía no sólo en el primer escritor fallecido del año, sino también en el primer nombre a extrañar. No sería el último: Abelardo Castillo, escritor y dramaturgo, y Alberto Ure, autor y director teatral, se sumarían a la lista de muertos literarios en el mes de mayo, con una diferencia de pocos días. El 17 de marzo ya había fallecido Derek Walcott, poeta nacido en la caribeña isla de Santa Lucía y honrado con el Premio Nobel de Literatura en 1992. La lista de muertes en el ámbito de las letras sumaría además al maestro inglés de la ciencia ficción Brian Aldiss, al novelista británico John Berger, al español Juan Goytisolo, al brasileño João Gilberto Noll, al filósofo Zygmunt Bauman y a William Peter Blatty, escritor y guionista, autor de la novela en la que él mismo se basó para escribir el guión de la película El exorcista (William Friedkin, 1973).
La literatura y el cine están unidas por su carácter de artes narrativas y quizá por eso el 2017 se encargó de colocarlas al principio y al final de esta cadena. Y así como Piglia se convirtió en el primero de sus eslabones, la muerte del cineasta Fernando Birri, ocurrida hace apenas unos días –el 27 de diciembre–, viene a cerrar el círculo. Fundador de la prestigiosa escuela de cine de San Antonio de los Baños, en Cuba, Birri es considerado el padre del Nuevo Cine Latinoamericano, colocando con su documental Tire dié (1960) una de las piedras fundamentales de la corriente del cine social que luego transitarían grandes nombres como el brasileño Glauber Rocha, los argentinos Pino Solanas, Octavio Gettino y Raymundo Gleyzer o el chileno Miguel Littin. Pero hubo otros directores que antecedieron a Birri en la despedida, pertenecientes al universo del cine popular norteamericano. Entre ellos se puede mencionar a John Avildsen, director de clásicos como Rocky (1976) o Karate Kid (1984), Jonathan Demme, recordado por la escalofriante El silencio de los inocentes (1991), y al maestro del terror George Romero, creador de la figura moderna del zombie cinematográfico con La noche de los muertos vivos (1968).
Del mundo del cine también fue parte el músico argentino Luis Bacalov, que se hizo famoso, igual que su colega italiano Ennio Morricone, componiendo bandas de sonido para spaghetti westerns, aquellas películas del oeste filmadas en España e Italia. Bacalov falleció el 15 de noviembre; había sido nominado al Oscar por la música de El Evangelio según San Mateo (Pier Paolo Passolini, 1968) y lo ganó por su trabajo en El cartero (Michael Radford, 1994). 2017 fue el año del adiós para gran cantidad de músicos, como los argentinos Horacio Guaraní y la bolerista María Martha Serra Lima; el padre del rock and roll Chuck Berry; el uruguayo Daniel Viglietti, voz de la canción de protesta; el guitarrista Malcom Young, fundador de AC/DC; la estrella Tom Petty, cuya muerte se anunció antes de que ocurriera, pero fue confirmada un día más tarde; y Chris Cornell, cantante de Soundgarden y una de las grandes voces del grunge.
Como ocurre cada año, la lista de decesos incrementa su densidad al llegar al rubro de los actores. Y seguramente el 2017 será recordado para siempre por ser el año de la muerte del enorme Federico Luppi, el hombre que fue la cara masculina del cine argentino por más de cinco décadas. Una carrera que abarca desde su trabajo con Leonardo Favio en El romance del Aniceto y la Francisca… (1967), hasta sus colaboraciones con el hoy famoso director mexicano Guillermo del Toro, quién lo consideraba su actor favorito y con quien trabajó por última vez en El laberinto del fauno (2006). Luppi filmó hasta casi antes de morir. También se despidieron en 2017 otros actores argentinos que serán recordados por mucho tiempo, como Elsa Daniel, Lito Cruz y Pablo Cedrón. A ellos se suman grandes nombres de todo el mundo, como el genio de la comedia Jerry Lewis, el icónico Batman de la televisión, Adam West, o Roger Moore, el más longevo de los James Bond. Otro actores fallecidos este año: Martin Landau, Harry Dean Stanton, Bill Paxton y los franceses Jean Rochefort y Emmanuelle Riva.
Entre los muertos memorables de 2017 no puede dejar de mencionarse a Juan Carlos Colombres, gran humorista gráfico conocido por su seudónimo Landrú; la reina del fitnes de los 80, María Amuchástegui; el periodista y conductor Andrés Percivale; el psicótico Charles Manson y el playboy Hugh Hefner. 

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.

jueves, 28 de diciembre de 2017

CINE - "El gran showman" (The Greatest Showman), de Michael Gracey: Bailando con el padre del Showbizz

Puede que el nombre de P.T. Barnum no le diga nada a un espectador de la nación más austral del mundo. Es por eso que el motivo para dedicarle una película, cuyo rol es interpretado por Hugh Jackman, puede resultar un misterio. Se trata, sin embargo, de quien puede ser considerado el virtual padre del show business en Estados Unidos, precursor del negocio del espectáculo moderno, y eso lo convierte en su país, cuna de maestros del entretenimiento, en una especie de prócer. Razón de más, entonces, para justificar el homenaje con un film de nombre más que apropiado, El gran showman. Aunque el título original es todavía más reverencial: The Greatest Showman (El más grande showman), lo que lleva al halago al extremo de la hipérbole. Y es además la excusa perfecta para que Jackman, el hombre que acaba de guardar a Wolverine en el armario, lidere esta comedia musical de tono circense. El se convierte en el vehículo para que el actor australiano despliegue todo su encanto y su paleta de talentos, que además de la actuación se extienden al canto y el baile.
Barnum era conocido como un maestro del engaño, título algo injusto para quien nunca ocultó que los actos que presentaba no eran otra cosa que espectáculos. Existen otras dos formas para definirlo con mayor justicia. Por un lado, se puede abordar su figura desde el idealismo y decir que se trata de un ilusionista, un vendedor de mundos fantásticos dispuesto a volver realidad las fantasías de su público. Pero también es posible dar una definición mucho más realista y decir que se trata de uno de los precursores de los freakshows –esas ferias de fenómenos que presentaban como personajes algunas personas con malformaciones reales–, y el exploitation: freakxploitation. Por supuesto que eso le trajo popularidad, convirtiendo a sus espectáculos en un éxito de público, pero también el rechazo de los miembros más puritanos y reaccionarios de la comunidad, que son además los dos extremos que aún conviven en la sociedad estadounidense.
Es ese perfil entre extravagante y estrafalario lo que permite que el tono de comedia musical circense que se mencionó más arriba sea el más apropiado para abordar la figura de Barnum. En ese sentido, El gran showman tiene algo (o bastante) de Moulin Rouge! (2001), aquel éxito que consagró al director australiano Baz Luhrmann, igualmente ambientado a finales del siglo XIX pero en el terreno de los cabarets parisinos. Ese aire de familia también se extiende a un score musical que juega con lo anacrónico, presentando canciones y una partitura de estética contemporánea en un contexto decimonónico.
El gran showman tiene también, por supuesto, debilidades y fortalezas. Dentro de las primeras se puede enumerar cierta falsedad, que se percibe sobre todo en el diseño de algunas coreografías y que aparece bajo la sombra de una duda: la de que no son las grandes estrellas quienes bailan en ciertas escenas, sino sus dobles. Sospecha que es alimentada por tomas panorámicas o cenitales en las que la iluminación y la puesta de cámara se complotan para ocultar la identidad de los bailarines, el propio Jackman y la siempre eficiente Michelle Williams. Y la sola duda produce decepción: ¿o alguien puede imaginar escenas de baile en las que Gene Kelly y Fred Astaire no fueran los claros protagonistas o necesitaran de un doble? Claro que Jackman no es Kelly ni Astaire, y Williams no es Ginger Rogers, y tal vez no haya hoy por hoy nadie capaz de igualar las proezas de aquellos grandes héroes del musical. Ese hecho habla del presente de un género en el que los actores parece que juegan a bailar y a cantar (véase La La Land), haciendo que las películas queden más cerca de Bailando por un sueño que de Cantando bajo la lluvia. Lo cual no es un elogio.
Pero a pesar de eso y del inocultable problema de verosímil que produce el hecho de que los personajes se pongan a cantar en medio de un diálogo (otra dificultad del género en la actualidad), El gran showman pasa la prueba. Un éxito que se debe sobre todo al carisma del propio Jackman, pero también a sus compañeros de elenco. En primer lugar, al cada vez más sólido Zac Efron, quien quizá sea el actor con mayor potencial para acercarse al modelo de Kelly o Astaire en el Hollywood actual. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

CINE - "Rex", de Fernando Basile: Tragedia griega en el conurbano

Son varios los elementos que hacen de Rex una película infrecuente. Este cuarto largometraje del director Fernando Basile relata la historia de Ricardo, quien sin embargo se presenta a sí mismo usando su apodo, el Rex del título, que alguien en algún momento define como “un nombre griego o algo por el estilo”, pero que en realidad es la forma en que lo llamaban sus amigos del barrio en la infancia, porque cuando era chiquito le gustaba andar con una remera que tenía la imagen de un tiranosaurio. Si bien el relato comienza de forma muy similar a la de muchas películas del cine independiente argentino, ofreciendo un nuevo retrato de la clase obrera a partir de la historia de su protagonista, en realidad se trata de la adaptación de un clásico de la dramaturgia clásica griega transportada a lo profundo del conurbano bonaerense. Una tragedia cuyo título no conviene revelar (aunque varios indicios brindan evidencia suficiente para adivinar) y cuya filiación, con inteligencia, sus guionistas y director se permiten hacer evidente recién en el breve tercer acto de la película. Esa marca de origen oculta, disimulada hasta el final, es uno de los elementos que convierten a Rex en un experimento interesante y en buena medida exitoso.
Sus primeras secuencias dan cuenta de un universo sórdido y peligroso, pero en el que su protagonista se mueve con comodidad. Ser un joven trabajador y responsable son virtudes que no le impiden a Rex tener los recursos necesarios para sobrevivir en un ambiente hostil. En el sentido opuesto, vivir en un mundo violento tampoco le impide ser un buen hijo de dos padres cariñosos, aunque hay algo de incomodidad, como de pez fuera del agua, en el hecho de ser parte de esa familia. Es como si Rex supiera que en realidad no pertenece a ese lugar y eso hubiera ido acumulando tensión en su interior. La excusa para desaparecer llega cuando, luego de una ronda nocturna y de varios tragos de más, Rex acaba matando a golpes a un hombre borracho que intentó agredirlo a la salida de un bar. Esa misma madrugada llega a un barrio lejano, alquila una habitación en una pensión improvisada y consigue trabajo en un depósito donde conocerá a Yolanda, una mujer mayor que él con la que comenzará un romance.
Basile narra a partir de planos secuencia y de largas tomas que les permiten a los actores construir un universo cotidiano, potenciar el carácter de verdad de los vínculos que van surgiendo entre ellos y, al mismo tiempo, lucirse en el minucioso diseño de sus personajes. En ocasiones, la duración de algunas de dichas tomas puede parecer excesiva, como ocurre con los diez minutos de una escena de sexo entre Rex y Yolanda, filmada con una cámara fija. Sin embargo, las revelaciones que la trama hará a medida que la tuerca vaya girando permitirán resignificar lo que en principio pudo ser juzgado como sobreexposición.
Hay algo del cine de José Campusano en Rex, algo de la forma en que se retrata los ambientes de la clase obrera, incluso sus rincones marginales. El sino trágico de sus personajes, que sin embargo tienen en su carácter algo de heroico; la presencia de antagonistas fuertes, que marcan una oposición dramática pero sobre todo ética; un universo en donde el bien y el mal tienen un lugar claro. Pero también existen diferencias. Una está dada por el trabajo de un elenco homogéneo, cuyas actuaciones no demandan que el espectador deba adaptarse a un registro no profesional. Esto permite que entrar en la trama resulte menos arduo, pero también convierten a Rex en un trabajo menos arriesgado que las mejores películas de Campusano. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.