jueves, 19 de abril de 2018

CINE - BAFICI [20], Competencia Argentina, Días 5 y 6: Lo clásico y lo nuevo

La primera mitad de la Competencia Argentina del Bafici estuvo marcada por la presencia de cineastas a los que ya se puede considerar “amigos de la casa”, como José Campusano, Sergio Wolf, Inés de Oliveira César, Rosendo Ruíz, Baltazar Tokman o Albertina Carri, quienes ya participaron en al menos otras tres ediciones. A ellos se suma Hernán Roselli, cuya filmografía consta de apenas dos títulos, con la particularidad de que ambos tuvieron acá sus estrenos mundiales. Durante las cuatro jornadas iniciales Foto Estudio Luisita fue la única película en la competencia cuyos directores, Sol Miraglia y Hugo Manso, nunca antes habían participado del festival. Los últimos días en cambio se mostraron equilibrados en ese terreno, sumando a dos directores debutantes y a otros dos con un legajo ya abierto en el Bafici. Entre los conocidos se destaca Raúl Perrone, cuyo nombre ya es casi una leyenda del cine ultra independiente y una presencia recurrente en las grillas del festival. Este año el cineasta de Ituzaingó participa de la Competencia Argentina con la película Expiación. A él se le suma Diego Lublisnsky, director de la comedia adolescente Amor urgente, quien ya había sido parte de la programación de la edición 2009 con su ópera prima, Comunidad organizada. En tanto que los dos “nuevos” son Iair Said, director del documental Flora no es un canto a la vida, y Agustín Adba, quien se presenta con Penélope. Lo de nuevos entre comillas tiene que ver con que, aunque es cierto que la película de Said es su primer largometraje, el joven director ya participó del Bafici como parte de la Competencia Argentina de Cortometrajes con 9 vacunas (2013) y Presente imperfecto (2015).
Como buen clásico, Perrone vuelve a exhibir algunas de las marcas que lo distinguen y hacen que su labor resulte especial. Herramientas y características que esta vez están al servicio de una historia que pone en escena una mirada sobre los años ’70. Claro que como ocurre con gran parte de la obra del director de P3ND3j05 (2013), se trata de una mirada oculta tras una serie de velos narrativos que la vuelven elíptica y más o menos hermética. Uno de los pilares del cine de Perrone es la provocación y acá se encarga de hacerlo ya desde los títulos de inicio, donde una de las placas de las productoras asociadas se presenta bajo el nombre de Películas Anti-Autor. No deja de ser una curiosidad que quien se pelea con la idea de autor sea uno de los cineastas argentinos en cuya obra las marcas autorales se perciben con mayor fuerza. A diferencia de sus últimos trabajos, esta vez Perrone le da descanso a la estética del cine mudo y la decisión parece acertada. Aunque es posible reconocer puntos de contacto con su filmografía reciente, hay un aire distinto en Expiación. El trabajo con la imagen vuelve a estar marcado por un blanco y negro duro, de pocos matices, pero esta vez en combinación con detalles de un color muy apagado, raido, como si lo revelara una capa de luz muy fina. Por su parte los textos, que algunas veces son diálogos y otras voces en off trabajadas como si lo fueran, se encargan de ir aportando ideas, manteniendo siempre una intención poética que en ocasiones funciona y otras no tanto. Aunque sin llegar a naufragar, porque Perrone consigue aportar conceptos interesantes, como cuando uno de los personajes define a un álbum de fotos como un “cementerio de primeras veces” o cuando otro observa que “en sus labios la palabra libertad parecía mucho más libre”. Expiación resulta un relato grave y espíritu trágico, pero con un final luminoso a pesar de tanta sombra.
Si bien el trabajo de Lublinsky en Amor urgente puede parecer opuesto al de Perrone desde lo estético, hay entre ellos un notorio punto de contacto: la forma deliberadamente artificial con que abordan sus relatos. No hay nada más alejado del realismo que esta comedia de amores adolescentes, que a pesar de manejarse dentro de cierto costumbrismo lo hace destrozando el molde del verosímil. Ambientada en un pasado que a veces se parece a los años ’60, otras a los ’70, pero que bien puede transcurrir en los ’80, Amor urgente es la historia de iniciación de un chico y una chica en un pueblo de provincia. Filmada en un estudio y con las locaciones pueblerinas proyectadas de fondo, la película de Lublinsky se esfuerza por dejar en evidencia la puesta en escena incluso desde el registro actoral, que de algún modo rehace en la memoria esa sensación de ser espectador de otra época que se tiene al ver películas viejas. Uno de los aciertos para que el recurso no se vuelva copia ni remedo es trabajar el relato a partir de un humor en el que se combinan lo muy clásico, como el deadpan que el protagonista Martín Covini lleva a extremos busterkeatonianos, con un registro que puede emparentarse con el género estudiantil del cine de los Estados Unidos e incluso, de un modo muy personal, con la llamada Nueva Comedia Americana.
El molde sobre el que trabaja Flora no es un canto a la vida también es conocido. Se trata del documental en primera persona donde el director retrata a su propia familia, camino que irá revelando en él una nueva dimensión. Más cercana a Papirosen (Gastón Solnicki, 2011) que a Mi último fracaso (Cecilia Kang, 2016), por mencionar dos ejemplos de directores que filman a su familia que pasaron por Bafici, el trabajo de Said se destaca no sólo por su sentido del humor sino por la ausencia de culpa en la puesta en escena. Al contrario, se trata de un relato feliz en el que el director registra su vínculo con una tía abuela (Flora, una de esas solteronas judías que “siente que se va a morir desde que nació”), pero manifestando de forma abierta su interés por heredar el departamento en el que ella vive una vez que muera. Claro que la tía Flora no solo parece que nunca va a morirse, sino que decide donar la propiedad a un instituto de investigación en Israel, poniendo en marcha una rueda de acciones absurdas por parte de Said para hacerla cambiar de opinión. Estimulante retrato familiar y gran ejemplo de lo que suele etiquetarse como “humor judío”, para contar una historia que siendo única bien puede ser la de cualquiera.
El caso de Penélope es extraño. De puntillosa puesta en escena y una labor fotográfica y sonora de alto vuelo, la película de Adba tarda demasiado en mostrar sus mejores cartas narrativas. Retrato descarnado de la indolencia que parece habitar en ciertos círculos de la vida burguesa ligada sobre todo a los espacios de la creación, la película se convierte de a poco en un catálogo de miserias que, en su acumulación, acaban trasladando al espectador la misma insensibilidad que parece habitar en la protagonista. Penélope es estudiante de arquitectura, de trabajo indeterminado (ciertos detalles sugieren algún tipo de productora), pero sobre todo una joven voraz que se esmera en consumirse en un carpe diem intrascendente y desaforado. Una Penélope que no teje ni desteje, sino que simplemente se deja llevar por la corriente. Si algo logra Adba es transmitir una sensación pesadillesca de temor por esa chica que queriendo probar todo parece no estar atenta a nada. Cuando por fin se cruce con un actor con aires de estrella, pero que a pesar de su conducta artificial parece ser el único personaje conectado realmente con ciertas cuestiones vitales, ya será demasiado tarde. Tarde para ella y tarde para la película, que no por casualidad tienen el mismo nombre. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

martes, 17 de abril de 2018

CINE - BAFICI [20], Competencia Argentina, Días 3 y 4: La polémica como camino

Dos nuevas jornadas transcurrieron para la Competencia Argentina de Bafici y cuatro películas se sumaron a su grilla, todas dirigidas por cineastas cuyos nombres son muy familiares en la historia del festival. La mitad de ellas está constituida por películas menores de dos directores valiosos, mientras que la otra mitad la integran las películas más políticas de la sección, obra de dos cineastas de igual prestigio. Y, tal vez, también las dos más polémicas de la competencia. Dentro del primer grupo se encuentran La otra piel de Inés Oliveira César, y El silencio a gritos, de José Celestino Campusano. La primera es un drama con elementos experimentales en el que se cruzan diferentes planos discursivos. Abril es una tatuadora cuya pareja con un dramaturgo no atraviesa por el mejor momento, aunque es evidente que ese no es el único motivo que la tiene en medio de una crisis profunda. A partir de un hecho extraordinario e inesperado, ella decide salir del país sin avisarle a nadie y pasar más de un mes alejada de su vida cotidiana. Para dar cuenta de una crisis de la que poco se sabrá, la directora incluye fragmentos en off de La terquedad, obra que Rafael Spregelburd presentó con éxito en el Teatro Cervantes hasta el mes pasado. Leídos por el propio autor, quien además interpreta a la pareja de Abril, estos textos se vinculan de manera libre y hasta tangencial con las escenas que las ilustran, permitiéndole el espectador conjeturar una versión propia del drama que llevó a la protagonista a tomar distancia. Ocurre que a veces el salto entre texto y acción es grande, y el guión por momentos parece liberarse de mediar entre ambos elementos. “Escribir es restar posibilidades. No hay que hacerlo”, dice la voz de Spregelburd y la película parece haberse apropiado de esa premisa.
El trabajo de Campusano vuelve a presentarse como una inmersión en la vida de la clase obrera, que además ubica la acción en las calles del barrio El Alto, en la ciudad de La Paz, Bolivia. El comienzo es alentador: unos planos aéreos muestran los edificios del barrio encajados entre las montañas casi como si fueran de juguete. Desde ahí arriba Campusano baja para meterse enseguida en la calle, bien al ras del suelo, que es donde ocurren sus historias, esta vez un caso de abuso incestuoso entre hermanos ocurrido en una familia de comerciantes. El catálogo avisa que El silencio a gritos está basada en un hecho real, detalle que puede no ser relevante a la hora de hablar de cine, pero también menciona que fue rodada en pocos días y con recursos limitados. Todo eso se nota al ver la película, que aborda el tema del incesto de forma esquemática y hasta superficial, muy lejos de la profundidad que el propio cineasta supo conseguir en trabajos anteriores como la notable Fantasmas de la ruta, que aborda un tema igualmente complejo, como la trata de personas. Lo mejor de la película vuelve a ser la capacidad de Campusano para captar los escenarios sociales. Lo más endeble: la utilización de algunos personajes para explicitar un discurso que, se intuye, es el del propio director.
En Esto no es un golpe, Sergio Wolf –que fue director artístico del Bafici durante cinco ediciones, entre 2008 y 2012— ofrece una reconstrucción del primero de los alzamientos militares conocidos como Carapintadas, que tuvo lugar durante la Semana Santa de 1987 y partió en dos la presidencia de Raúl Alfonsín. La película reúne a casi todos los protagonistas de aquellas jornadas en las que la democracia pareció volver a estar en riesgo, hecho que la convierte en un verdadero documento histórico.
Uno de los puntos interesantes del abordaje de Wolf consiste justamente en exponer las diferentes miradas que los protagonistas tienen sobre una historia ocurrida hace más de 30 años. Algunos de los miembros más destacados del equipo de gobierno de Alfonsín, como los del ex canciller Dante Caputo, el periodista José Ignacio López, quien fuera portavoz presidencial, Horacio Jaunarena, ministro de defensa, el edecán Julio Hang o los por entonces jóvenes radicales Leopoldo Moreau y Jesús Rodríguez, se encargan articular una memoria colectiva de lo ocurrido en esos días. Del otro lado los ex militares Guillermo Breide Obeid y Pedro Mercado –que no debe confundirse con su tocayo Pedro (Rafael) Mercado, esposo de Cecilia Pando— y el propio Aldo Rico que, con su estilo sobrador y una marcada tendencia a la autocelebración, resulta el más carismático y atractivo de todos en tanto personaje. Ellos dan cuenta en primera persona de cómo se vivió el alzamiento desde adentro.
El director maneja las herramientas del género sin caer en lo conservador, trabajándolas en combinación, como ocurre al trasladar a las “cabezas parlantes” a los escenarios en los que los hechos fueron teniendo lugar. Algo similar ocurre con el material de archivo, que al superponerse con las imágenes actuales se potencian de forma mutua. A todo ello Wolf le aporta un manejo preciso de las formas narrativas cinematográficas, colocando a la película bien lejos del documental televisivo. Y además confirma sus dotes de entrevistador, dándole prioridad a la voz de los protagonistas y reservando para el final algunas apreciaciones de orden más personal.
“El problema no es la representación de los cuerpos”, dice la voz en off de una de las protagonistas de Las hijas del fuego, quien planea rodar una película y constituye un obvio alter ego de Albertina Carri, la directora. “[El problema] es cómo los cuerpos se vuelven territorio y paisaje frente a la cámara”. Como otras de sus películas, Carri vuelve a trabajar representación y forma, en este caso las del cuerpo femenino. El film se desarrolla dentro del universo lésbico, pero apartándose de forma deliberada del paradigma con el que el cine suele abordar esta temática, apoyado en una mirada masculina estandarizada que tal vez tenga su ejemplo más reciente al film La vida de Adele, del tunecino Adbellatif Kechiche. Por el contrario, Carri no permite que sus personajes se apeguen a un único modelo, sino que intenta abarcar la mayor cantidad posible de cuerpos (es decir, de bellezas). Un gesto liberador.
“Hay algo del goce que es irrepresentable”, afirma la voz en off al evaluar la posibilidad de rodar una porno. Sobre ese género se organiza el nuevo trabajo de Carri, que se dedica a jugar al porno; a satirizarlo y refiltrarlo, pero hacerlo. Las hijas del fuego es una road movie con sexo explícito y una voz que va componiendo un discurso anarcolésbico. Rizando con humor el rizo de las convenciones del porno Carri se propone demoler cuanta institución se le cruce, de la familia clásica y el amor romántico a la Iglesia, como si ansiara alcanzar el estado alfa de la apostatía. Pero también se cuestiona a sí misma: “Si la subjetividad de los cuerpos no es destruida, ¿entonces no hay porno?”
Es mucha tela la que deja por cortar Las hijas del fuego, cuyos conceptos más ricos provienen de la acción y no de las palabras. Un ejemplo: la película se cierra con un potente plano secuencia a través de una fiesta lisérgica, que a su vez concluye con una masturbación en primer plano. Una declaración de principios que también puede ser pensada como una respuesta oportuna a la vieja pregunta de ¿Qué es el cine?: ni más ni menos que eso, una masturbación del artista frente al espectador. La definición le cabe al porno, a Hollywood, a la obra de Carri y a las películas de 14 horas. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

domingo, 15 de abril de 2018

CINE - BAFICI [20], Competencia Argentina, Días 1 y 2: Un comienzo promisorio

Tal como ocurre cada año, la Competencia Argentina del Bafici –festival que fue presentado por el ministro de cultura de la ciudad, Enrique Avogadro, como el que más películas argentinas estrena en el mundo— vuelve a ofrecerse como un catálogo ecléctico que incluye parte del mejor cine que se produce en el país. Sus dos primeras jornadas resultaron promisorias y las cuatro películas proyectadas, un botón de muestra de lo que puede ser una gran selección. Habrá que ver si el resto de las 15 películas programadas en esta edición mantienen o superan el nivel de lo visto hasta el viernes.
La responsabilidad de abrir la competencia recayó en el documental Buscando a Myu, de Baltazar Tokman, cineasta de gran trayectoria como documentalista (Tiempo Muerto, 2010; Planetario, 2011; y I Am Mad, 2013) y una ficción, Casa Coraggio (2017), que es casi un documental. Acá Tokman vuelve a apoyarse con firmeza en lo documental, pero una vez más revela una capacidad inusual para retorcer el molde del género de forma tal que la película lo desborda tanto desde lo narrativo como desde lo formal. El alma del relato es Garrik, un joven mago y psicólogo que tratar de entender lo que ocurre con la más chica de sus hijas, quien mantiene un vínculo intenso con un amigo imaginario. No hay en el protagonista ninguna intención de reprimir aquellos juegos, sino más bien un intento por descubrir qué zonas de la percepción o del alma humana son las que generan aquellas conductas y por qué las mismas desaparecen junto con la infancia. Como en otros de sus trabajos Tokman vuelve a apelar a los medios más heterodoxos para reunir el material de su película, incluyendo junto al registro tradicional conversaciones por Skype, videollamadas realizadas con celulares, material extraído de YouTube, cámaras subacuáticas o montadas en barriletes, y hasta cámaras ocultas. Cualquier cosa con tal de captar de la mejor forma un recorrido que incluye distintas teorías psicológicas, espiritismo, gente que ya grande dice convivir con presencias que ahora hasta sus hijos creen ver, y el testimonio de especialistas en ciencias improbables como la duendología. Con esas herramientas Buscando a Myu no solo cuenta esa historia, sino que se convierte en una elegía a la pérdida de la inocencia que, por si fuera poco, también pone en escena el derecho a la intimidad de los chicos y cuestiona con delicadeza los límites de la paternidad.
En Foto Estudio Luisita, otro documental, los debutantes Sol Miraglia y Hugo Manso retratan a las octogenarias hermanas Escarria, Rosita, Chela y Luisita, tres colombianas que llegaron a Buenos Aires en 1958 y fueron las responsables del estudio fotográfico que da título a la película. Por él pasaron algunos de los grandes artistas y estrellas de la farándula local durante las décadas de 1960, 1970 e incluso 1980. El relato se centra en Luisita, la fotógrafa, responsable de capturar la belleza, la gracia o el encanto de un panteón que incluye a Atahualpa Yupanqui, Tita Merello, Libertad Lamarque, Luis Sandrini, José Marrone, Moria Casán, Susana Giménez, Alberto Olmedo, Jorge Porcel, Juan Carlos Altavista, Amelita Vargas, un sinfín de vedettes, grupos de música tropical y otras especies cuyas figuras habitaron las marquesinas de la Avenida Corrientes. Pero la película también pinta el vínculo de las Escarria con Miraglia, la directora, a quien las tres mujeres solteronas han adoptado como a la hija que no tienen y con quien comparten la intimidad. Una de las virtudes de Foto Estudio Luisita consiste en exponer el valioso tesoro cultural que representa el archivo de Luisita, y en el mismo movimiento convertirlo en una excusa para retratar con ternura ese universo femenino. La otra es provocar en el espectador el deseo de abrazar a la tímida protagonista, una mujer talentosa y de enorme sonrisa, que en silencio y con el apoyo de sus hermanas consiguió convertirse en uno de los secretos más asombrosos de Buenos Aires. Esa capacidad de estimular el lado emocional del espectador merece destacarse.
Tras haber presentado aquí todas sus películas –menos De Caravana, su ópera prima, que se estrenó en la edición de 2010 del Festival de Mar del Plata—, el nuevo film del sanjuanino y cordobés por opción Rosendo Ruíz, Casa propia, confirma su vínculo con el Bafici. Aquí vuelve quedar en evidencia el gran oído del director para captar el sonido de las calles de Córdoba, el habla popular de la ciudad, capacidad que va mucho más allá de lugares comunes como el lenguaje, la tonada o el humor de sus personajes. Por el contrario, todo eso es puesto al servicio de un relato universal que no se detiene frente al límite del localismo. Se trata de la historia de un profesor de escuela secundaria de mediana edad, tironeado por dos extremos que se ocultan detrás de distintas máscaras. El deber ser como hijo de una madre enferma de cáncer y sus ganas de terminar de dar el salto a la vida adulta, o la necesidad de formar una pareja contra la voracidad de un deseo en el que habita la frustración. Un retrato crítico acerca de la crisis y los desafíos de la masculinidad en el siglo XXI. Lejos del espíritu farsesco de su trabajo debut o de los aires experimentales de, por ejemplo, Tres D (2014), Casa propia es un drama expansivo en los que la presión se va acumulando dentro y encima de su protagonista. Por suerte para él, del otro lado de la cámara hay un director que aprieta pero no ahorca, que no se permite el gesto omnipotente de la crueldad, permitiéndole explotar pero sin juzgarlo y que hasta tiene la generosidad de dejarle al final una puerta entreabierta.
Tras haber presentado hace algunos años un debut extraordinario como Mauro (2014), en el que la ficción se presentaba filtrada por el realismo más descarnado, con el documental Casa del teatro Hernán Roselli parece recorrer el camino inverso. Usando como eje la figura de Oscar Brizuela, un viejo actor que reside en la casa del título, dedicada a dar cobijo a artistas retirados de escasos recursos, esta vez Roselli consigue hacer que sea el documental el que tome prestadas las herramientas de la ficción. Con ellas va montando un retrato de Brizuela quien, tras ser afectado por un ACV que barrió con buena parte de sus memorias más recientes, contrata a quien parece ser un investigador privado para que encuentre a su hijo Maxi, al que no ve hace demasiados años. En paralelo a este registro directo, Roselli utiliza una vieja película protagonizada por un joven Brizuela para ilustrar el relato entrecortado y a veces confuso de la relación con su hijo, con sus mujeres y algunas de sus experiencias como actor. En ese juego de cruces de relatos y formatos, Casa del teatro va asumiendo el perfil de una película de intrigas, una de detectives pero incapaz de llegar a los extremos del film noir, porque no hay forma de no sentir compasión y ternura por Brizuela y sus compañeros de residencia, abandonados y ya sin los brillos que alguna vez tuvieron. En ese sentido el trabajo de Roselli es también una elegía. Con ella homenajea a aquellos artistas con quienes el olvido ha sido impiadoso pero que, como las estrellas retratadas por Luisita en el documental de Miraglia y Manso, también se merecen el rescate del cine. 

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

jueves, 12 de abril de 2018

CINE - "Fragmentos rebelados", de David Blaustein: Militar desde el cine, pero primero el cine

La obra cinematográfica de David Blaustein se compone de una serie de documentales políticos que tienen su centro en la revisión de la historia de los años ’70 y principalmente la del movimiento Montoneros. Sobre esos ejes orbitan sus primeros trabajos, Cazadores de utopías (1996) y Botín de guerra (2000). Fragmentos rebelados, que busca reconstruir la figura del cineasta, dirigente sindical y montonero Enrique “Quique” Juárez, viene tardíamente a completar una posible trilogía. Tardíamente porque se trata de una película de 2009, que tuvo una proyección especial en la edición 2010 del Bafici, pero que recién ahora tendrá su estreno comercial en la sala del cine Gaumont.
Lo particular de Fragmentos rebelados es también lo particular de Enrique Juárez. Se trata de un documental que encara el activismo militante a partir del surgimiento de las corrientes políticas del cine durante la década de 1960, que hizo eclosión con el estreno en 1968 de La hora de los hornos, de Pino Solanas y Octavio Getino. De ese núcleo participó Juárez, quien de forma paralela se formó como dirigente sindical, fue miembro de la Juventud Peronista y de Montoneros, y que sería secuestrado, asesinado y desaparecido en diciembre de 1976. De modo tal que si bien la película vuelve sobre el tópico de la militancia combativa y los años ’70, también ofrece una mirada sobre el lugar que cine y cineastas ocuparon en dicha porción de la historia. Los testimonios de unos José Martínez Suárez y Solanas 10 años más joven, o de las figuras aún vivas de Getino, César D’angiolillo, Gerardo Vallejo, o del boliviano Humberto Ríos, no sólo representan una oportuna paleta de voces autorizadas, sino que además confirman lo demorado de este estreno y completan de forma involuntaria el tono elegíaco del documental.
Curiosamente, es esa misma particularidad la que ofrece argumentos para referirse al trabajo de Blaustein, que si bien no deja de ser correcto está lejos de aportarle algo novedoso ni a la fórmula del cine militante ni al género documental. El propio Getino lo dice con claridad, refiriéndose al corto Ya es tiempo de violencia (1969), obra del propio Juárez. “Si queremos cambiar las ideas, la información… cambiar el mundo, también tenemos que desafiarnos a nosotros mismos para ver cómo mejoramos o cambiamos nuestro propio discurso, nuestra propia mirada cinematográfica. Porque la militancia no es abordar un tema militante, poner en cámara a los militantes y una voz en off que convoque a la revolución o a lo que fuere. El desafío del cineasta que estaba [o está] en la militancia incluía [o incluye] al cine mismo”. Eso dice Getino y es legítimo preguntarse qué tipo de desafío de las formas o del relato representa una película como Fragmentos rebelados, que no se aparta nunca del prolijo modelo de cabezas parlantes + material de archivo + momentos emotivos. Más interesante resulta la mirada crítica con aquel momento del pasado (sus propios pasados) que se percibe en las voces de Solanas o de D’angiolillo, que se apartan de la mera idealización de una historia compleja.

Artículo publicado originalmente en la sección Espectáculos de Página/12.

domingo, 8 de abril de 2018

LIBROS - "Las aventuras de Pinocho", de Carlo Collodi: Un muñeco para unir a Italia

Vista desde el presente la Historia a veces parece obra de un plan calculado. Una novela monumental en la que los personajes actúan como títeres guiados por la pluma de un autor que, desde un plano superior, fuera de la Historia misma, los conduce hacia un destino fatal. Así también es como se la suele enseñar. En realidad se trata de un relato que se va articulando a la misma velocidad del tiempo, a partir de la acumulación de decisiones y de azares, de coincidencias y confluencias, de acciones y omisiones cuya combinación final no puede predecirse. Es por eso que muchas veces los espectadores de la Historia ven desde el futuro como los protagonistas alcanzan destinos con los que no solo nunca soñaron, sino que ni siquiera llegaron a conocer en vida. Ese es el caso de Carlo Lorenzini, cuyo nombre completo era Carlo Lorenzo Fillipo Giovanni Lorenzini, pero a quien muchos conocen por su seudónimo, Carlo Collodi, con el cual firmó casi todas sus obras como escritor, incluyendo Las aventuras de Pinocho, de cuya primera publicación se cumplen 135 años en 2018.
Hijo de un cocinero y una empleada doméstica, Collodi fue el primero de diez hermanos. Nació en 1826 cuando Italia no existía como tal, sino que era apenas un conjunto de estados dispersos, muchos de los cuales luchaban por liberarse de la ocupación del Imperio Austrohúngaro. Su cuna fue la ciudad de Florencia, que cuatro siglos antes había sido el alma del Renacimiento y que durante la primera mitad del siglo XIX era la capital del Gran Ducado de Toscana. Aunque su familia no contaba ni con los recursos ni con los títulos necesarios, estudió y llegó a la universidad gracias al madrinazgo de Mariana Ginori, la duquesa para la cual trabajaban sus padres. Antes de cambiar su apellido por el nombre del pueblo en el que había nacido su madre, Collodi fue bibliotecario, periodista y soldado en las dos guerras que llevaron a la unificación italiana.
Previamente a su edición como novela en 1883, Las aventuras de Pinocho habían sido publicadas como folletín por entregas en el Giornale per i Bambini, semanario que fue la primera publicación periódica dedicada a los chicos en Italia. El título original era Storia di un burattino (Historia de una marioneta). Aunque resultó un éxito entre los niños de su época, Collodi no llegó a gozar de la tremenda popularidad que su personaje comenzó a ganar a partir de los primeros años del siglo XX, apenas diez años después de su muerte, ocurrida el 26 de octubre de 1890.
La de Pinocho también es una historia que se fue construyendo sobre el tiempo, justamente a partir del formato episódico con el que se publicó originalmente. De ahí proceden las versiones y los cambios que la trama fue sufriendo hasta encontrar su forma definitiva. Collodi –que originalmente no había pensado en Pinocho como un relato para chicos— corrigió y modificó la obra en cada nueva reedición, siendo la quinta la definitiva, realizada el mismo año de su muerte. Influenciado por los relatos de la mitología clásica y medieval, en Pinocho es posible reconocer elementos que por un lado lo vinculan con la alquimia o la cábala a través de leyendas como la del Gólem, pero también lazos evidentes con Frankenstein, la novela gótica de la inglesa Mary Shelley. Con ellas comparte la ávida búsqueda humana por conquistar el misterio de la creación de la vida, pero también permiten entender el tono oscuro que tiñe muchos episodios de la novela, como los que tienen lugar durante el capítulo XV, en el que unos ladrones asaltan al protagonista y lo ahorcan colgándolo de la rama de un roble.
Es a partir de su progresivo éxito que las versiones posteriores comienzan a ser expurgadas de este tipo de escenas, concentrándose en los detalles más infantiles y aleccionadores del relato. Una de esas versiones es la que filmó Walt Disney en 1940, año del 50° aniversario de la muerte de Collodi. Ganadora de dos premios Oscar (Mejor Canción y Mejor Banda Sonora), la película llevó la popularidad del personaje a escala global. Mientras tanto el personaje había ido convirtiéndose en un símbolo para la Italia unificada, atravesándola culturalmente y alimentando un imaginario común capaz de ayudar a unir al rico norte industrial con el sur pobre y campesino a pesar de sus diferencias irreconciliables. Hoy en día Pinocho es uno de los artículos más populares entre los que es posible encontrar en las casas de souvenires de toda Italia. Tanto que es imposible no visitar cualquier ciudad de la península sin encontrarse con la marioneta de madera multiplicándose en las vidrieras, en una variedad de productos que van desde muñequitos de todos los tamaños, libros y postales hasta remeras, tazas, lápices o lapiceras.
Aunque Las Aventuras de Pinocho pertenecen hoy al dominio público, ya antes de eso habían sido traducidas y editadas en todo el mundo. Una de las ediciones más bellas es la que realizó la Fondazione Nazionale Carlo Collodi para conmemorar el centenario de la primera publicación. La misma fue ilustrada por el artista plástico Sigfrido Bartolini (1932-2007), también nacido en el territorio de la Toscana pero en la ciudad de Pistoia, quien para tal efecto realizó 309 xilografías. Consideradas como una exquisita relectura del original, las imágenes creadas por Bartolini recuperan parte del misterio que la masividad le fue quitando a la obra de Collodi, volviendo a hacer de Pinocho una criatura mágica que lleva de la mano al lector por los senderos de lo maravilloso.

El cine y la historieta: La relectura de un clásico

Una de las formas de medir la notoriedad de una obra es verificar su influencia en la cultura popular. Dicho ejercicio permite tener una idea de la estatura mítica que Pinocho adquirió sobre todo durante la segunda mitad del siglo XX. El cine y la historieta acudieron a ella de forma recurrente en busca de algo más que inspiración. Trabajos como Astroboy, el niño robot creado en 1952 por Ozamu Tezuka, padre de la historieta y la animación japonesa, deben ser considerados casi como adaptaciones, ya que los trazos de la historia de Pinocho son evidentes y van más allá de la influencia. Algo parecido ocurre con El joven manos de tijera, película que en 1990 confirmó el talento narrativo y visual del cineasta Tim Burton. Como Pinocho, Astroboy y el personaje interpretado por Johnny Depp son invenciones de artesanos de la ciencia que, como el carpintero Geppetto, buscan escapar de la soledad creándose algo más que un compañero: un hijo. Algo similar ocurre en IA: Inteligencia Artificial (2001), film que Steven Spielberg heredó de Stanley Kubrick. Basado en una novela del inglés Brian Aldiss, IA cuenta la historia de un niño-robot que una pareja compra para intentar suplir la ausencia de un hijo muerto. La película incluye referencias directas a Pinocho. Pero sin dudas el caso más extraño de influencia es Otesánek (2000), del maestro checo de la animación cuadro por cuadro Jan Svankmajer. Ahí una mujer afectada por su imposibilidad de quedar embarazada empieza a creer que un pedazo de raíz de forma más o menos humana (ver foto) es en realidad su hijo. De estética surrealista que conjuga el humor y lo siniestro, Otesánek está basada en un relato del escritor checo Karel Jaromír Erben, contemporáneo de Collodi, aunque los vínculos con Pinocho son evidentes.  

Artículo publicado originalmente en la sección Cultura de Tiempo Argentino.